孔雀与芦雁的背后：从“黄徐异体”到院体与文人画

（原标题：孔雀与芦雁的背后：从“黄徐异体”到院体与文人画）

采写 信息时报记者 冯钰

摄影 信息时报记者 陈文杰（除注明外）

在“彩羽献瑞”展览的展厅入门处，陈列着一件赵少昂的孔雀图，导览活动中，许多观众除了用手机拍摄旁边杨善深的雄鸡报晓图，就是在这张孔雀图前留影了。有观众问，是不是画孔雀、锦鸡的，就叫工笔画、院体画、宫廷画，而画芦雁、鸡鸭的，就与之相反？情况当然不是这样，题材与风格并不能这样简单“连线”，但要把这个问题说明白，还得倒回五代时候的“黄徐异体”来慢慢聊。

翎毛画发端的“富贵”与“野逸”

唐代的翎毛画，表现的主要是贵族畋猎中的鹰类猛禽，或者庭苑中的那些与奇花异草相配的珍禽，到了五代时期，花鸟画出现了两大阵营，也就是后来说的“黄徐异体”。以西蜀黄筌为代表的一派，被称为“黄家富贵”，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩比较少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐熙野逸”。

宋人郭若虚认为，画家的志趣和生活环境决定了作品的题材，黄氏父子长期生活在宫廷，耳目所习，所以“多写禁篽所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀、龟鹤之类是也”，作品满足了皇家贵胄的好奇心与华丽精致的审美喜好。除了题材之外，黄氏作品还妙在设色。黄筌画法精工，线条均细轻柔，造型准确，同时注重色彩的渲染，力求刻画出内在的生命力，所谓“骨气丰满”。

而“徐熙野逸”呢？他出身于江南名族，一生以高雅自任而不肯为官，所以作画取材自然不同于宫廷画家。据北宋郭若虚记载：“徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁。多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。今传凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也”。他独创“落墨法”的绘画技法，用笔上不作谨慎的描摹，信笔抒写，略加色彩，抓住自然界动植物主要的风神情状来传达主观心绪。作品从题材到画风，都反映出文人士大夫恬淡自适的心态。

需要注意的是，徐熙、黄筌尽管风格相异，但都具有较强的写实画风，这也是时代特征的反映。徐熙比黄筌用笔生动，但绝不能说徐熙是写意画法。

以书入画，从写实向写意转变

在宋代，宫廷画处于垄断地位的背景下，借物抒情的文人画也在徐熙、崔白的基础上发展了起来。士人作画当“翰墨游戏”，主张绘画不能只讲究形似，而要传达文学趣味和笔墨情趣，强调寓意抒情，同时结合“天人合一”的传统文化哲学观念，使画面表达出意象“符号”的程式性。在绘画技法上，重用墨而轻用色，强调以墨为主，以色为辅，要求笔法简洁洗练而有书写性，反对刻意求工与繁琐艳丽，强调人格化地表现自然花木禽鸟。

到了元代，更加强调书法用笔在绘画作品中的表现，看重的是放松简括的用笔，由单一追求自然静物的描绘到追求诗、书、画、印有机结合，逐渐完成了从“写实”向“写意”画风转变的过程，这是一个质的飞跃，对明清有重大影响。

广州艺术博物院研究员吴冰丽告诉我，书画材料的改变，也促使了翎毛画的风格变化。宋画用绢本，可以极尽工细，却不能率笔渲染，因为绢本是不“发墨”的，难以表现墨象的润泽生发。而元以后，随着生宣纸的广泛采用，和以书入画的自觉化，文人画家就可以在写意方面有更大的发挥空间，如“点法”的使用，笔墨的抽象化、概括化，也客观影响到花鸟画的写意进程。

需要了解的是，虽然在明清时期，文人画已经成为花鸟画坛的主流，但工笔重彩的画法也一直并未中断，一在民间，一在宫廷，并行发展。

飞禽的“隐喻”

回到前面这位观众的问题，现在我们知道，并不是因为画了孔雀、锦鸡，就是工笔画或者院体画，而是因为宫廷画家往往为了符合宫廷审美需求而选择这些“人间富贵鸟”入画，同时，这些禽鸟羽色斑斓多变，也特别适合用工细的画法来表现。

而身处民间的文人画家，首先由于视觉经验所限，并不像宫廷画家那样对那些猛禽、珍禽有着直观的观察，他们写生时很自然地会选择日常生活中所见的禽鸟；其次，他们也往往更容易在这些常见的生灵身上借景抒情。中国文化有着悠久的“香草美人托物言志”符号系统，在植物方面，梅兰竹菊象征君子的品德，松柏、蟠桃象征长寿，牡丹、芙蓉象征富贵昌盛……这是大家都熟悉的。同样，在禽鸟里也有一套心照不宣的象征意义。如凤凰、孔雀、锦鸡等，让人联想到高门富贵、仙姿不凡；鹤让人联想到世外隐者、风雅出尘；芦雁、白鹭、沙鸥、水鸭等，让人联想到江湖野逸、浩渺烟波。再详细些，如前天我们介绍的鸡寓意“五德”，还有众所周知的鸳鸯寓意夫妻恩爱，白头翁象征白头到老、长寿相随。喜鹊寓意“喜庆”，画在梅花上就是“喜上眉梢”；麻雀谐音“爵”，画一百只麻雀就是“伯爵图”，寓意加官进爵……所以，要说院画与文人画在翎毛题材选取上有所区别，倒也有道理。

不过，题材虽重要，具体作品还要具体分析。比如艺博院展出的这两张同题作品《荷花白鹭图》，差别就很明显啦！