孤岛映话 处处是我城

独孤岛主

8月27日，侯孝贤的《聂隐娘》与曹保平的《烈日灼心》在院线上映，加上之前已经杀出的《终结者：创世纪》，同在这一天上映的《三城记》遭受全面夹击，正如影片里井柏然饰演的收买华在火车站之夜驾车长驱直入一样，有点悲壮意味。但其实电影本身并没有那么壮怀激烈，这并不是指电影的品质不良，事实上罗启锐与张婉婷的编剧，每一次都是这样子的，煽情过度，但基本上还是用了心去编织哪怕同样显得编剧痕迹过重的细节，这部源自成龙父母在战乱时期经历的电影同样如此。本来，房道龙（刘青云饰）与陈月荣（汤唯饰）的经历，足够传奇，因为他们经历的历史本身，也因为他们有一个传奇的儿子——成龙，在2003年张婉婷拍摄的纪录片《龙的深处——失落的拼图》中，大量的当事人口述（成龙本人、成龙失落在大陆的兄姐等）拼凑出一幅巨星光环后的历史图景，房、陈两人各自的家庭缘何离散，是具有相当深刻的历史背景的，仅就这一点及其真实事件本身展开，已经可以铺陈出相当不错的剧作了。《三城记》的薄弱在于，在真实事件（哪怕只是根据口述出来的）之上，加上了张、罗夫妇剧作中惯有的煽情毛病，令剧作本身生生扭成了以情节剧结构为主的路线。

这种路线对张、罗来说，不是第一次，上世纪末的《宋家皇朝》（1997年）便是典型例子，影片聚焦上世纪上半叶影响中国历史至深的宋家三姐妹，在历史变革里呈现各色显赫人物，若处理得当，将无愧为史诗巨作，然而纵观影片，规模大则大矣，三姐妹之间的情感却处处显出主题先行的痕迹，而作为剧作根基的历史背景，亦同样模糊不清，宋查理真的活到了看到宋庆龄试飞机的那一天？蒋介石正面迎上示威人群那场戏，亦十分牵强，从片中无法窥得主要角色的真实性格，所在多见的是一幕幕历史事件的缩影及相当幼稚的政治图解，主要以情感展开，但历史人物的情感，岂非需要以历史还原程度来决定？何况是一部中国现代历史题材的电影。

不过对于历史真实过分苛求，实在于张、罗不甚公平，对于商业本位的香港电影工业，亦要求太高，何况在《岁月神偷》（2010年）中，同样的煽情通俗剧策略，因为根植在对于香港本土上世纪60年代风物的重现基础上，而变得可信、可靠、容易令人接受，所以这其实是关乎港产片作者对于“我城”的表达取向问题，对于过于宏大与隔膜的大中国政治话题，力不从心也在情理之中了。《岁月神偷》有勾人回忆的上世纪60年代西洋流行曲，有温暖的“人人为我，我为人人”式的街坊情，更有成为一时话题的“永利街神话”衬底，故事再如何俗套（富家女爱上穷家男，狂风将屋顶掀翻），依旧教人受用无穷，根源在于观众愿意接受这些曾经距离他们如此相近的东西（尤其对香港本土成长起来的一代观众而言）。

在对于“我城”的塑造方面颇有突出想法的，还令我想到另外两位导演，一位是同样根植香港的郭子健，由《野·良犬》（2007年）到《打擂台》（2010年），及至较新的《救火英雄》（2014年），皆有不少亮眼的向本土文化致敬的片段与氛围塑造，由影像做旧到对流行文化的现时代再造，成果质量参差，但一腔热心非常分明。《打擂台》里言犹在耳的“唔打唔会输，要打就要赢”真正是当年港产片的最佳励志金句，这种城市观察角度与罗启锐、张婉婷往往由时代大处着眼有所不同，郭子健关注的，始终是偏cult，甚或是处于个人私趣味的微观视角：天线密布的天台、五方杂处的深水埗商场、被时空以往的罗记茶楼，致敬旧风貌，亦致敬过去了的流行文化印记，没有太多关于生离死别的大题目，从他的电影，能见出平凡香港人迷恋的平凡事物，魅力在于迷恋本身。

另一位则是源自上海的导演郑大圣，作为戏剧大家黄佐临的外孙，郑大圣作品中常见的对于传统戏曲的借用与移置，为人称道。在其最近拍摄的根据茅盾《蚀》三部曲改编而成的五部曲影片中，有四部相当集中展示了上世纪20年代末30年代初的上海风貌，包括精英大学、旧式里弄、租界餐厅等场景，在对原著大刀阔斧修改、更关注人物与时代关系的改编里，一一呈现，以5部700多万元的成本来说，能够在有限的条件下重现上海（或乌镇），实属不易，且导演的初衷，不是为了拍上海而拍上海，乃是为了“把中心矛盾调整为年轻人和成人社会的对抗”，来呈示茅盾笔下时代青年（某种程度也可看做对今日更新一代青年的影射）进入社会的心态转换。上海是郑大圣电影里的“我城”，而他影片中的天津（《天津闲人》），亦拍出相当浓厚的时代趣味，不能不说是其沉稳的电影书写能力的厚积薄发式表达。这亦是一种与香港导演截然不同的城市空间书写法，在应对不同空间场域的具体情形时，并不会犯政治幼稚病，亦不会盲目堆砌通俗剧法，从真正的城市微观生态入手，托起整个叙事的架子，并不是任何导演都能够做到。

无论如何还是希望这些有心关注我们所生所长的城市（或乡村）的本质良善的影片更多些，比起在西片里看到冷落的陆家嘴，或在土豪国片中见识向晚时分空无一人的外白渡桥，这些或许略显刻意的在地诉说，更令人有活着的温暖。