傅抱石后期仕女画创作风格嬗变研究

—— 以《九歌》题材为中心

傅抱石以历史人物画知名画坛，或高人逸士，仙风道骨，气宇轩昂，或靓女美妇，面容光洁，妩媚艳丽，充分展现出高贵博雅的古朴气质，但又不失现代的浪漫气息。傅抱石以《楚辞》为题材创作，数量最多的莫过于“湘夫人”和“湘君”，自1943年12月首作以来，兴趣不衰，既构巨制，又作小品，流传甚广，成为其仕女画的代表作之一。

万新华

20世纪40年代以来，傅抱石以历史人物画知名画坛，或高人逸士，仙风道骨，气宇轩昂，或靓女美妇，面容光洁，妩媚艳丽，充分展现出高贵博雅的古朴气质，但又不失现代的浪漫气息。他的人物画追求“线性”，运笔速度极快且富有弹性，有时融合自创的破笔散锋，兼用多种笔法而自成一格，奔放中不失精微，严谨中不失粗犷，充满刚劲的美感与力量。他往往将自己与人物类似的情感融入其中，通过形象构思将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋，十分注重气氛的烘托、意境的营造，善于将难以言传、难以把握的微妙气息准确地表现出来，细腻地再现历史人物的精神气质。无论是谈诗论道，还是蕉荫对弈，无论是策杖行吟，还是临泉听瀑，造型高古超然，气质安逸清雅，营造出一种旷达疏远、清新古雅的文化精神世界。借此，他憧憬着对古代传统的怀想，抒发了对高尚理想的仰慕之情。

然自1950年始，傅抱石感于政治的变迁和文化的演进，不得不展开自己的绘画探索。在人物画创作中，他通过一系列的实践缓慢地迈出变革的步伐。考察傅抱石后期创作，不难发现，他的人物画与早年相比明显减少。随着中国画改造逐渐深入，作为人物画家的傅抱石不断淡化，而作为山水画家的傅抱石不断强化，以致研究者在讨论傅抱石后期创作之时，往往忽略了他后期人物画的风格样式变迁。也许由于他几乎将个人精力全部投入于山水画的革新与创作中而无暇顾及？似乎不全尽然！

事实上，从1957年东欧写生之后，傅抱石在新形势下逐步完成了绘画思想的转变和风格样式的革新，取得了令人瞩目的成就。至于人物画，傅抱石的确逐渐递减。如果说这不太准确，则最少可以说是其关注度逐年减退。所以个中原因，我们应该去深究！

《九歌图》

作为中国浪漫主义诗歌传统的奠基人，屈原以一生的遭遇证明了自己完美的人格魅力，为中国诗歌树立起一座旷世丰碑，得到了后世无数文人的敬仰。

1953年，适逢屈原逝世2230周年，时任世界和平理事会副主席郭沫若大力倡导在世界范围内宣传屈原。

1953年夏天，也就在郭沫若《屈原赋今译》出版后不久，仍沉浸于《屈子行吟图》创作激情的傅抱石受到全国纪念屈原气氛的感染，拟根据《屈原赋今译》为次年第二届全国美术展览会酝酿创作，后利用出差上海的机会反映于华东文化局。时任局长夏衍十分赞同，许诺给予相关资助。于是，傅抱石开始认真研读《九歌今译》，时断时续地思索着、经营着，入冬以后开始涉笔。1954年2月14日，他致信郭沫若，谈论根据《屈原赋今译》创作《九歌图》的思考。

1954年3月，傅抱石受郭沫若所领导的中国人民保卫世界和平委员会之命创作布置画。相关领导呈示联系“和平”议题创作，他初步考虑以杜甫《兵车行》为题材，后考虑自己的创作实际，精心创作了一幅《湘夫人》巨制。这里，他以散锋破笔法绘出背景的浩渺烟波，似实还虚；中间偏左处画一古装美女凝神伫立，衣带飘扬，身边落英缤纷，由淡及浓，色彩稳重，湘夫人脸部略施淡彩，衣着设色古雅，未施浓烈的墨彩，仅以淡墨烘染衣带与服饰边缘，更彰显宁静淡雅之画面。4月6日，傅抱石致信郭沫若谈及相关的创作状况：

《湘夫人》由于篇幅较巨，人物刻画曾感相当困难，易稿八九次，幸得一幅可观者。画面力求宁静，除微波与落叶，不画别的，俾更增集中性能。

所谓“画面力求宁静”，就是此次傅抱石创作《湘夫人》追求的主题。出于绘画功能的考虑和思想主题的需要，他对先前的风格样式进行了必要的修正，数易其稿，不断调整，注重笔墨、色彩效果，在整个盎然古意的画面中流露着浓厚的安宁感。显然，他成功塑造了一个美而不媚、矜而不傲、高贵脱俗的女性形象。后来，傅抱石以此为契机开始了人物画风格的细微转变。几乎与《湘夫人》同时进行的《九歌图》，总体上也力求这种“宁静感”。

1954年10月7日，傅抱石通过综合历代《九歌》图像，历数月艰辛，极有意识地以册页的形式分别将《九歌》文字加以图绘，殚精竭虑地完成了《九歌图》册，用绘画的方式和郭沫若相互应和。

这里，傅抱石赋予各种人物不同的鲜明性格，或热烈奔放，或超然物外，或坚毅刚强，其表现手法变化多端，构思意象新颖独特，很好地契合了屈原的诗意。他细心地绘制了每个图像，可以让观者仔细地、饶有兴味地欣赏，并进而完成从图像到文字、再从文字到图像的反刍式联想，体会《九歌今译》的要旨。这些书有白话文字的画作，配合民歌般的词意，傅抱石在人物形象、笔墨风格上都作了一定的调整，具有一定的世俗情味。

回溯历史，屈原根据楚地民间的祭祀诗歌改编而成的辞章《九歌》，一直为后世文人骚客广为传诵。而将《九歌》作为画题进行创作始于北宋李公麟，《宣和画谱》著录其所作《九歌图》，惜仅录画名而无详细的描述文字。明代张丑在《清河书画舫》中说：“古今画题，递相创始，至我明而大备。两汉不可见矣。晋尚故实，如顾恺之《清夜游西园》故实之类。唐饰新题，如李思训《仙山楼阁》之类。宋图经籍，如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类……”可见，《九歌》乃李公麟所创之样。而后，《九歌》的题材便受到后世画家的青睐。尽管大部分画家都标榜承继“龙眠衣钵”，但随着时代的推移，人们对于这部文学经籍的诠释不断融入时代的风格与认识，图式安排也不断发生变化。

从接受美学的角度来说，以文学作品为题材进行绘画创作的过程，实际上是一个文学接受的过程。其中，图文关系是十分重要的一环。图画因文字而来，如何将文字转为图像，选取文本叙述的哪一部分作为绘画的主轴，均是画家考虑的重点。画家如何转译叙事？图文特点如何配合？图文间的异同具何种意义？这些问题的顺利解决，都建立于画家对图所据文字或故事之了解。显然，对于《九歌图》的历史传统，长期从事美术史研究的傅抱石非常清楚：

考《九歌》之见于图像，如众所周知，始自李龙眠，迨后元之张渥，明之陈老莲、萧尺木，清之门应兆等乃有遗迹传于今代。其流传未广，或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙见言之，李龙眠所作（无论甲、乙本）最富于创造性。此外唯老莲以其孤峭的构图，脱尽前人窠臼，舍此则什九皆二家之因袭而已。三百年来，事此无人。

通过对古人《九歌》图式的比较研究，傅抱石开始谨慎地付之笔墨。1954年10月23日，傅抱石给郭沫若写了一封长信，诉说创作《九歌图》的甘苦。

一般而言，画家在从事文学图像化创作时，其身份、地位、心理以及文学观、美学观和价值观等，都会对绘画创作的情节选择、表现方式、风格特点产生不同程度的影响。图像的变易，既是画家自身对文字的理解，往往也反映出所处时代的特殊文化现象。绘画与文字有着截然不同的表现语汇，更有着各自独立不同的传统，画家如何运用视觉性的语言以及原来传统中的表现方式来诉说故事呢？而观者又是如何理解画意呢?这些文本转译的复杂性，也具体呈现在《九歌》图绘的创作中。傅抱石和信中所谓的“质疑者”的分歧在一定程度上显现出创作者与观看者之间的观念差异。

为了解决文字上的抽象空间思维和绘画上的图像视觉再现之间的有效融合，傅抱石通过对文学上的整体把握和叙事细节的细腻思考进行思维的时空转换，深入思考，谨慎运笔，力求将文字生动而富有寓意地转为图画。所以，《九歌图》册的叙事表现，处处可见他对细节的讲究与诠释文字的良苦用心。

当然，傅抱石对自己《九歌图》的创作十分自得，俨然以陈洪绶传人自期，所以他恳请郭沫若法书《九歌》合著出版：

拙作就《九歌》的全部构成说，也是清初以后（大约300年）较早的一人。昔赵子昂、吴孟思、文徵明诸家，均曾书《九歌》全文与画合卷（册）。因此，更不揣冒昧的冀求我公能赐书一过

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