在边缘：当代东亚戏剧的民间故事

近百年来，戏剧始终是左翼艺术家关注社会、与社会互动的渠道。在这个时代，依然有一批勇猛坚持的人。他们身上留着的时代风云烙印，往往令他们以各自的方式，坚持游走在社会边缘，以戏剧或其他文化方式做着批判和改造社会的实践。

赵川

我有些特别的戏剧领域的朋友，其中当然包括台湾的剧场批评和策划人、导演王墨林。因为认识他，十几年前我开始从写小说的，逐步转行成为一个做戏剧的人。由此，接触到我要讲的其他那些朋友们。这些人大都比我年长不少，出生于上世纪40年代末或50年代，他们身上留着的时代风云烙印，往往令他们以各自的方式，坚持游走在社会边缘，以戏剧或其他文化方式做着批判和改造社会的实践，他们的特殊大概由此而来。当然，其中也有一些人，相当年轻。

王墨林是1980年代末1990年代初台湾小剧场运动的核心人物之一。我在《读书》等的不少刊物上写过他。如今事过多年，我们称他为“小剧场运动前辈”。王墨林的名字总跟小剧场运动挂在一起，也大致因为他一直坚信当年运动的反体制主旨。我跟他有过许多长谈和厮混，看过不少他的戏，也有过具体的创作合作。从2002年我最早的戏《厕所的脸》，到他的戏“黑洞”系列，到后来一起连年参加“亚洲相遇”创作和巡演项目等。他近年关于韩国工人斗士全泰壹的戏《再见！母亲》，以及新戏《安蒂贡妮》，我都遗憾没有看过。但之前的重要剧场作品如《军史馆杀人事件》等，里面都有挥之不去的人之幽暗。王墨林将自己的身心看作与台湾的戒严历史连在一起，这是那些幽暗的源起之处吗？他抗拒国家和资本主义规训，是左翼加无政府主义；但他又深受现代日本影响，太多挫败感，也常把抵抗的艺术和逃避的艺术混合一处。

也是因为在台湾做了戏，经台湾差事剧团的朋友介绍，2004年韩国戏剧人张笑翼来到上海和北京。他原想在中国找到他所谓的“people's theatre”（人民或民众的戏剧），邀请去参加下一年在韩国光州的亚洲广场（Madame）戏剧节。韩国的广场剧有如我们的民间社戏，是乡间人们聚庆的方式，在日本殖民时代曾被禁。张笑翼顺了名称按图索骥，去过北京人民艺术剧院，还找了上海话剧艺术中心，但都很失望。他跟我描述的，与鲁迅当年对京沪两地“近官”和“近商”的评价相似，而重要的是，他没有在那些机构里看到他们跟“人民”的真切关系。他失望之余对我发出去韩国做戏的邀请，促成了后来我们在上海创立民间戏剧团队“草台班”的契机。草台班第一次创作出集体戏剧作品《38线游戏》，主要讲诉朝鲜半岛北纬38度线两边的人们，被战争和政治无情割裂的惨痛历史境遇。戏创作到一半，王墨林来到上海并加入进来。他让这种控诉，直接与我们台湾海峡两岸几十年来的分隔联系到一起。

在2005年的广场戏剧节上，草台班的戏和北京去的由黄纪苏编剧的《切·格瓦拉》，同在一个能挤下200多名观众的帐篷剧场里演出。到光州的第一天，我就见到了那座帐篷的搭建者日本导演樱井大造。他伸出一双粗硕、形同工地上劳动者的手跟我握手。我在那里再次遇到台湾差事剧团的团长、诗人和戏剧编导钟乔，后来成为牯岭街小剧场负责人的姚立群，香港民众戏剧、教育戏剧的重要推动者莫昭如等剧场朋友。光州这个戏剧节的原旨是纪念1980年反抗当时军事独裁者全斗焕的光州市民暴动。那个靠动用军警镇压下去的“光州事件”，造成近200人失去生命，它于1988年得到韩国官方平反。

当时，上海去的年轻草台班成员大都第一次出国，演出之余总想啥时可以去市中心逛下。一天，戏剧节艺术总监张笑翼提出带大家去玩。他开车将大家带进一片有古寺庙的深山里。一路顺山道往里走，周围有许多雕琢完或未完的样子朴拙的石刻佛像。他说这些佛像都是普通人跑来刻的。因为这里有个古老传说，讲有一天，当人们努力雕刻完第1000座佛像时，世界就会改变，穷人就会过上好日子。张笑翼远眺青山，对他带去的年轻朋友们说，为了改变，我们要努力呀。

但他自己的努力成果似乎不理想。戏剧节结束那晚，大家畅饮到深夜。第二天我们起身再到现场，看到韩国人似乎没睡过，仍在一边忙碌收拾。张笑翼的眼镜镜片都碎了，但仍嵌在镜框里。他苦笑着用烂英语说，一早刚跟上级机构开完会，一切都破碎了。具体发生了什么，他再不肯言明。

半年后他有来过上海，在我家里和莫昭如及另一些东亚朋友一起，讨论组成“东亚民众戏剧网络”。在之后的几年里，由他主持和推动，这个松散网络组织过几届培训营。他也一度用中国的《切·格瓦拉》剧本排演，在韩国演出，并前往南美巡演。

和我们一起在帐篷剧场里演出的《切·格瓦拉》，已不同于早先的版本，全部由八位来自北京的女演员演出，主演中有刚从中戏毕业不久的汤唯。一年后我又在北京看到了主创之一黄纪苏编剧的另一个戏《我们走在大路上》。这些戏都着力关注、省思中国廿多年来急速变迁带来的社会关系恶化，并期待我们能勇敢走出误区。黄纪苏的戏剧以语言取胜，戏里往往口若悬河，糅杂了市井俚俗气息，幽默，又充满哲思和雄辩。但接触过东亚那些身上多带草莽气、参与过街头社会运动、做抵抗戏剧的人，这些戏和演出里京城话剧的精英趣味，以及总希望以市场化走近基层的方式，无奈令我感觉不贴近。那仍不是people's theatre吧。

自光州认识的莫昭如，是香港亚洲民众戏剧节协会主席。莫昭如1970年代从海外留学回港，即参与反帝反殖民的社会运动，并曾因此被拘捕，被视为激进分子。他们当年还创办了《70年代》双周刊，留下不少影响。他后来致力于民众戏剧、教育戏剧和相关艺术活动，并积极将这些带进社区，推动以艺术来表达社会公正之理念。2007年国际教育戏剧大会年会在香港举办，他作为主要的组织者之一，也曾邀请草台班前往演出批判物欲迷狂的《狂人故事，私元年升级版》。

2013年秋天，莫昭如来上海外滩美术馆参与我策划的“亚洲生动”项目，做关于亚洲行为艺术的讲座。那是他现在在香港同样积极介入和推动的事情。他的讲题是“行为艺术是表演打碎瓦片吗？”讲座进行到一半，这位早已一头银发的老者，突然抽出一块红砖，手握着奋力往桌子上拍，直至将砖拍碎，在座的观众都看呆了。后来他又握砖在手，高举着指了观众大吼：“谁有劳力士，谁有iPhone5，我拍碎它！”

那次去香港演出之前，草台班的《狂人故事》先是在台湾牯岭街小剧场演出。因为主办方能提供的旅馆住宿有限，我们六七个人有好几天就住在钟乔家。那是个令我印象很深的盛夏。每天早上在钟乔家客厅的地上醒来，朦胧中总有许多条白晃晃、男女莫辨的大腿小腿，在四周横七竖八地伸着。而与此成对比的，是在之前的冬天，钟乔的差事剧团来上海下河迷仓，上演他们关于光州暴动的诗剧《子夜天使》。他们瑟缩地住在那个旧仓库房子里，没有空调。这对于台湾人确是非常的冷。钟乔1980年代曾于陈映真办的《人间杂志》任主编，也曾是早期“优剧团”的团长。他受1990年代初亚洲民众戏剧人联合创作《亚洲的呐喊》等的影响，投身做民众戏剧；后一度跟樱井大造合作，推动帐篷剧，至此在创作上深受影响。

日本帐篷剧导演樱井大造在第二次反美日安保条约的运动期间，入日本早稻田大学政治经济学部学习。那时正是日本学运的高涨期，他成为极具抗争精神的第二代帐篷剧场的一员。他们在创作中反省日本的战争责任，也会激烈到高唱“杀掉天皇”，并与领日工资的体力劳动者、在日朝鲜人等底层群体站在同一立场。1980年代初韩国爆发光州事件，樱井去了光州，并投身运动中。樱井大造于1990年代初组建了“野战之月”剧团。他的一位电影导演朋友，在拍摄东京底层劳动者抗争的纪录片《山谷斗争》时被黑帮杀害。一位诗人朋友在纪念他的诗中，称他为“野战之月”。樱井大造与山谷地区的底层劳动者和那段抗争历史，有着很深的感情，他的剧团因而以此为名。

2000年后樱井启动“野战之月·海笔子”计划。2005年，由樱井大造编导，台湾当地的工人、戏剧工作者以及大学教授等许多人参与，在台北演出了帐篷剧《台湾浮士德》，王墨林和钟乔都是主要演出者。这部戏检讨台湾的被殖民历史，反省台湾的民众民主运动。“海笔子”是种漂浮在太平洋海域的柔弱水草。樱井大造就此以台湾为出发点，试图以自己的行动和戏剧，介入到这一区域的历史与现实之中。

2007年初秋，我带了草台班近十人从上海赶往北京，在市区一处热闹地方，与来自日本及台湾、北京当地的朋友们一起，搭帐篷，演帐篷剧。随后几年里，北京竟也有了自己的帐篷剧团队。樱井大造也不时往来于日、韩及台湾和中国大陆之间。

樱井大造第一次在北京演出帐篷剧时的帐篷骨架，留在了他去演出过的北京郊区一个叫皮村的村子里。那里居住着大量外来打工者，并有一个响当当的NGO组织叫“工友之家”。留下的帐篷没有再生产更多如大造论述里强调的流动性，却是被那里“新工人艺术团”在四周砌起围墙，加固了顶棚，固定下来，挂上了“新工人剧场”的牌子。在这个剧场里做出了戏的，是从 “打工者”发展到自称为“新工人”的许多和王德志他们。他们都是70后，来北京打工很多年。他们在那里不仅做戏、唱歌，还以此为核心舞台，搞出了“打工艺术节”和“打工春晚”等。说起来，许多也是“东亚民众戏剧网络”2007年培训营的学员。

故事到这里，草台班和许多当然都是这些东亚经验背景下新的一代。在这个民间江湖里，我们成长于一个跟他们完全不一样的社会背景，但同样，我们的戏剧都没有绚烂灯光的大剧院，没有广播里反复叫嚣的“欣赏高雅艺术”，甚至不屑于提及当下高调主流的“市场运作”。这些人通过戏剧和做戏，在找寻的反倒是有别于这些的另外的人之心灵、存在意义和社会进步可能。

（作者系作家和戏剧工作者）