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早报记者 廖阳 实习生 王心怡
2008年北京奥运会，编舞家沈伟因担任开幕式创意策划和《画卷》篇编导为国人所知，事实上在此之前，他早已在欧美舞蹈界赫赫有名，《华盛顿邮报》曾评价他为“当今伟大的艺术家之一”。
原以为约访编舞家沈伟挺难，没想到对方欣然同意。很难从他的声音中推测他是地道的湖南人，可能在美国生活了近20年的缘故，沈伟的国语变得不那么顺畅熟稔，反倒带了一点磕磕绊绊的“港台腔”。
沈伟学国画、油画出身，还创造过不少视觉效果惊艳的作品，以至于他有时亦认为自己更像画家而非编舞家。《天梯》、《声希》、《余音》，这些沈伟早期的舞蹈作品在视觉呈现上，无一例外都充满了超现实主义画作的色彩。舞者们的身上用简单的布条包裹，有时会戴头巾，皮肤上覆盖了一层白色油漆，这样的打扮让他们看起来很奇怪，更为怪异的是他们漂浮似的游弋于舞台上。
《春之祭》的极动
与《声希》的极静
对于沈伟的部分舞蹈语汇，有观众认为动作缺乏活力，也有评论家指出动作调度太平均，没有起伏，是对诸如阿尔沃·帕尔特、大卫·朗等作曲家音乐中的极简主义的放大。但从来没有谁否认，沈伟以独树一帜的风格，在世界现代舞的中心纽约，辟出了一片天地。
10月25日至26日，现代舞编舞家沈伟将带着成名作《声希》和《春之祭》，以及新作《集体措施》中的两个选段在上海文化广场连演两场，这也是沈伟作品首度亮相上海。
沈伟版的《春之祭》2003年7月在纽约林肯艺术中心艺术节首演，他将该作从早期史诗般的风格，转变为对抽象和音乐结构的关注。在斯特拉文斯基的《春之祭》诞生逾百年的时间里，西方诞生并演绎了无数芭蕾和现代舞版本，几乎每一位编舞家都无法避开它，以挑战它为目标。许多人用这首音乐创作了叙事性较强的舞剧，来表现或夸大人物身体、心理上的创伤，比如皮娜·鲍什版的《春之祭》。但正如斯特拉文斯基所说，“《春之祭》从来没有传递过正能量，正是因为它所蕴含的野性和破坏力太强大了。”这也是许多《春之祭》的舞剧不尽如人意的原因——肢体动作和方寸舞台很难再现音乐中的破坏力。
更好的方法是避开其中的叙事元素。比如，Molissa Fenley曾在她的《黑暗状态》里袒露上身，独舞长达半个小时；马克·莫里斯舞蹈团的《春天，春天，春天》将原作进行了爵士风格改编，摒弃了任何死亡的意象；沈伟则采用四手联弹钢琴版的《春之祭》做伴奏，减少人声弱化叙事性。
“1989年在中国第一次听到《春之祭》时，我就被该曲谱丰富、具有唤起作用的质感给迷住了。”之后12年，沈伟对用这部乐曲创作的兴趣与日俱增，2001年开始了深度研究。斯特拉文斯基的乐谱构造中既有技巧上的复杂性，又饱含叙述上的激情。沈伟最终选择剔除情感和叙事层面，完全从音乐本身出发。他发掘了一套身体系统和舞步方面的想法，与音乐中的质感对搭，并试着探讨一种运动语言和运动方式。
而这次之所以带来《春之祭》和《声希》两部质感完全不同的作品，沈伟还是希望观众能看到表现形式与探讨方向不同的舞蹈形式，一个极动，一个极静。
也有批评指出沈伟的部分作品更倾向于视觉呈现，并不能被称之为“纯粹的舞蹈”。《声希》受广东现代舞团委约创作，2000年在广东首演。《洛杉矶时报》舞评家李维斯·席格2004年在洛杉矶看了《声希》的演出后称：“《声希》给人一种 我们欣赏的不是舞蹈而是美术馆中的展品 的感觉。”
“这种看法比较片面。”沈伟很直接地反驳，舞蹈是运动，但并不代表一定要跳得大汗淋漓、很疯狂，也无所谓快慢。“这部作品的表现形式需要这种感觉。”沈伟笑说，“其实也没有很慢呀。舞者一直在不停运动，这种运动方式其实身处在一种难度很大的身体语言里。”
北京陶身体剧场的主力舞者段妮，在2006年随英国阿库·汉姆舞蹈团赴纽约演出时，考入了沈伟舞蹈团。两年时间里，她跳遍了沈伟的作品。“他是个天才艺术家！”段妮非常敬重沈伟。她说，《声希》很考验舞者对身体的控制力以及细腻状态的把握，“身体的每一瞬间都是一幅画面。”沈伟会要求舞者将身体运动的细节放到最慢的节奏中，予人时间停顿般的错觉。
用舞者的身体作画
沈伟1968年出生于湖南岳阳的湘剧世家，自幼修习中国水墨画、书法和戏曲。19岁，他报考中央美术学院时专业成绩第二，却因英语落榜，转道南下加入广东舞蹈学校现代舞实验班。最开始学舞时，沈伟并不太了解现代舞是怎么回事。沈伟早期作品《不眠夜》、《小房子》等，在形式上有表现主义或皮娜的舞蹈剧场印记。
1995年，沈伟获美国“尼可斯/路易斯舞蹈实验室”奖学金，只身前往纽约。沈伟说自己花了至少五年时间来拉近距离，他在舞蹈、视觉、音乐、电影各方面饥渴地充电，迎来顿悟般的突破。
转机出现于2000年。这一年，沈伟创作了《天梯》，在美国舞蹈节上演，灵感取自比利时超现实主义画家保罗·德尔沃的画作。这部几乎不像舞蹈的作品里，纯白场景中只得一副阶梯，舞者用素净的布条裹身，裸露上半身，如一尊尊庄严的雕像挺拔静立，四处游走。《纽约时报》后来用了半版文章描述此剧，沈伟几乎一战成名。也是这一年，《声希》在林肯艺术中心首演，获纽约艺术界盛赞，沈伟才真正走入西方主流艺术视野。最早发掘沈伟过人天赋的美国舞蹈艺术节总监查尔斯·芮恩哈特曾说：“他的作品中没有任何由过渡引起的卡壳，有的只是流畅。”
《地图》是沈伟2005年受林肯艺术中心委约而作，今年4月进驻了位于华盛顿广场的贾德森纪念教堂演出。舞者们低头垂目，良久凝视，就像是冥想或是打太极，保持绝对的专注。沈伟的舞蹈语汇正是建立在气息和能量的可视化基础上，与武术和瑜伽有着异曲同工之妙。而按照沈伟的排练导演Kathleen Jewett的说法，这样的舞蹈语汇能达到“从上一个动作过渡到下一个动作连绵不断就像一条丝带一样”的效果。而这些，都得益于沈伟多年来总结的“自然身体发展”技术体系。
2008年沈伟重归中国视野，受邀担任北京奥运会创意策划和《画卷》篇编导，沈伟严格计算了舞者们画下的每一道痕迹。他对现代舞的态度比其他人更严谨：“艺术不只是一种感性门类，而是需要理性和智慧去处理，尤其是舞蹈。”
回头看近20年的创作，中国古典文化对沈伟的影响方方面面，但他在创作时并未刻意去表现。沈伟也时时有害怕创意枯竭或重复的苦恼。“每次排新作都会觉得这是最难的一次。”沈伟笑说。即便在欧美声望巨大，生活在纽约的沈伟仍存有危机感和紧迫感，“唯一的担心就是怕自己懒惰。”
如果仔细观摩，会发现舞者以裸体形式呈现于舞台，或直接用身体作画，一直散见于沈伟的作品中。向沈伟提起这个话题时，他突然笑了起来，“我有几十个作品，其中几个跟裸体有关，但其他都是穿衣服的哦。当然我是喜欢身体的！”因为戏曲和学画的经历，沈伟对人体很有了解，他认为身体多变、有趣，是人自身最值得探讨的部分，他也尤其热爱身体曲线、皮肤和骨骼的魅力。沈伟对人体带动出来的视觉感痴迷，他其实是在用舞者的身体作画。
中国编舞的国际舞台
2007年以来，沈伟的舞蹈越来越常见于纽约公园大道军械库、纽约大都会博物馆等公共场地。在区别于传统剧场的地方演出，自美国后现代舞蹈1960年代发迹以来，几乎已成为现代舞领域的一个传统。
2011年，沈伟的实景多媒体行为舞蹈《分与合》于纽约公园大道军械库5500平方米的大厅出演。33位裸身舞者周身沾满颜料，在白板上留下不规则的痕迹，舞台因舞者们的“行动绘画”很快变得凌乱不堪，舞者脚下的地板开始发光，心电图、脑电波、血管透视依稀可辨。观众也并没有被固定在座位上，而是穿戴齐整，自由穿梭于舞台上，与舞者的身体直面相见。
“传统舞台还是有限制的。”沈伟说，不同的空间会有不同感染力，对舞者和观众带来的启发也完全不同。他不喜欢那种感觉，比如观众去看演出就像是一种给予，而是喜欢观众走进博物馆主动观看。传统的剧场模式已经沿袭了上千年，现在，舞蹈和外界之间的关系也在悄然发生变化。
同样是世界顶级编舞家，“阿库·汉姆告诉我在舞台上你是 人 ，沈伟却告诉我你不是 人 。”回忆起那两年在纽约的日子，段妮笑说，平时的沈伟“温柔可爱，非常儒雅，排练时严肃严格，一丝不苟”。
还在湖南艺校习练湘剧时，沈伟便严苛自律，5点半的早课雷打不动，他甚至很少回家，长时间在学校训练。对自律和内在体能的重视，影响了沈伟后来的创作方式——他能够一心一意乃至“禁欲”般埋头创作。沈伟现在住在纽约西村的一间小公寓里，每日听音乐、写剧本、构思舞蹈，其他时间则花在泽西城的工作室Mana Contemporary里排练，或者干脆画画。“如非必要，我不常外出。”沈伟认为身处外界就不再是真实的自己，“你需要更多的伪装，这让我很不自在。就像人们聚会时，他们便一直在表演。”
“我不太喜欢世俗或很具体的东西。”沈伟最后总结说，比如人的生活日常、七情六欲，或者人林林总总的纠结，都不在他的考虑和创作范围内。常有人抱怨他的作品没有故事情节，但社会结构、意识形态、人的灵魂，这些形而上的内容更能让他感觉到挖掘空间和兴趣。
“我觉得舞蹈是一种健康的生活方式。”看着他的舞蹈，你会毫不犹豫地相信。
本文来源：东方早报
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王晓易_NE0011
