爱尔兰剧院如何与英国政府作对

约翰·辛格的作品在美国的争议发生在一个关键时刻，那些移民正处于传统和同化的两难之间，传统既是他们的记忆又是他们的想象，他们对同化既害怕又盼望。

[爱]科尔姆·托宾

和很多事情一样，这件事从一个梦开始。1901年夏，爱尔兰诗人W.B.叶芝住在库尔庄园时（这宅子曾属于格雷戈里夫人的丈夫，当时归她儿子所有）做了一个梦，“清晰得就在眼前，梦里有一栋房子，里面幸福美满，燃着熊熊炉火，正在商谈一桩婚事，从房子中间走出一位披着长斗篷的老妇人”，她正是人格化为“胡里安的凯瑟琳”的“爱尔兰”，“多少歌谣为她而唱，多少故事为她诉说，多少人为她赴死”。

这出来自梦中的戏，1902年4月在都柏林上演，就是《胡里安的凯瑟琳》。纽约公共图书馆伯格藏品中的该剧本，有条格雷戈里夫人的手记：“这些都是我一个人写的。”还有在靠近篇末的地方：“这些是与叶芝合写的。”即便早在这出戏首演时，有些人就明白大部分剧本是剧作家、翻译家格雷戈里夫人写的，但剧目上的公开作者是叶芝。在一百年后的今天，这剧本同时收在两人的合集中。

这出戏甫一上演就反响巨大。生动的家庭空间，自然主义的对白，关于金钱和婚姻的讨论，都有助于这种反响。但这反响本身是因为一个老妇人突然神秘地变身为年轻女子，“迈着女王的步子”。这种转变是因为1789年法国军队来到爱尔兰西部，帮助爱尔兰为自由而抗争。观众明白这个女人的变化代表了爱尔兰，以及假如他们投身于国家事业中去，爱尔兰会发生什么。剧院每晚爆满。这女子的年轻和年老角色，都由叶芝的缪斯毛德·冈饰演，她似乎能将想象力从日常的柴米油盐引向英雄气概，从普通的话语引向诗性和暗喻。这出戏显示出在一个充满压迫、麻木、政治停滞、有着奇怪的空虚的社会中，转换的表象是多么重要，多么令人不安。萧伯纳后来说这是一出“或许会让男人去干蠢事”的戏。在影响观众这方面，《胡里安的凯瑟琳》清楚地展示了，语言、诗歌、纯粹而激进的舞台形象，在一个人们已学会不信任政治演讲的地方，具有何等伟力。在这个地方，公共领域中有一种饥渴在寻找新的、能信赖的、近乎能深信不疑的东西。

把梦创作出来是作家的事。很快变化之梦成了革命之梦。多年后，叶芝在一首诗中问了一个犀利的问题：“我那出戏是否给了/某些人一发英国子弹？”

倘若叶芝和格雷戈里夫人是革命者，只想用艺术来造就政治变革，用他们的舞台作品鼓舞观众去破坏政权，那么这个故事就好说了。但这出戏只是他们一时的心血来潮，所以这故事更复杂。与大多数艺术家的情绪一样，他们的情绪也以各种伪装出现。他们相信绝妙的想象力，变化不定的自由意象，天马行空的东西。然而之后二十五年他们在爱尔兰创作作品，就得在这样一方水域中航行——其他人相信艺术是有单一目的的。他们有坚定的目标，认为应该对作家所说的话、剧院所塑造的东西设定界限。

在脆弱、变迁或新生的社会中，这个故事都颇有裨益。

这个剧本使叶芝在数量渐增的爱尔兰天主教信徒中赢得了声望。其中一些人因爱尔兰农民不甚讨喜的形象，以及他在前一部剧中运用迷信而困扰。在任何一个有审核要求的社会，往往已经存在一些摩擦与不满，害怕外面的世界，渴求宽慰的和轻松的，遮盖民族、社会和宗教创伤的，或是寻求治愈的形象。并且对于暴露创伤，或在伤口撒盐的形象，有深深的本能抗拒。这就是为什么在宗教社会或是发展中社会此类的斗争难以平息的原因。

于是，当叶芝、格雷戈里夫人和正致力于为都柏林的爱尔兰观众奉献爱尔兰新剧的艾比剧院开始制作本国剧作家约翰·米灵顿·辛格的作品时，真正的麻烦出现了。在一个大多数人是天主教的国家里，这三位却是新教徒，在一个日趋狭隘自闭的国家里，这三位却有世界眼光，这当然是个问题。詹姆斯·乔伊斯在其优秀的短篇《死者》中，戏剧性地描写了一次相遇中的冲突，一方是为一家英文报纸写文章的主角加百列，正在欧洲度假，另一方是艾弗丝小姐。她告诉他爱尔兰语才是他的语言，而不是英语，他应该去爱尔兰西部度假，而不是来欧洲。

辛格的剧本对爱尔兰农民的描写充满了调侃和复杂性，而当时许多人想要的是严肃和简单，他们想要剧院做的事情是保护现状而非煽动人心。当辛格的剧《峡谷暗影》在1903年上演，剧中已婚妇女诺拉·布克与一个流浪汉私奔，对辛格的攻击就开始了。而且攻击并非来自英国或其他政府，而是来自爱尔兰爱国者，他们试图理想化并重建一个新爱尔兰。比如，民族主义党派新芬党的创始人阿瑟·格里菲斯写道：“辛格先生的诺拉·布克不是爱尔兰的诺拉·布克，他的剧不是天才之作——无论它是爱尔兰作品还是别的——而是对堕落的希腊人的腐朽回音。”毛德·冈加入了这一攻击：“叶芝先生为剧院呼吁自由……我要为剧院从一件最致命不过的事情中呼吁自由——从阴险的具有破坏性的异域影响的笼罩中解脱出来。”

三年后，辛格的剧《西方世界的花花公子》在艾比剧院上演后，骚动爆发并持续一周。因为许多观众被吓倒了。在这出戏里，爱尔兰妇女的舞台形象鲜活，粗俗性感，剧作本身毫无美化爱尔兰农民的意思，且实际上花了大力气来使他们显得滑稽、贪婪，当然也具有强大的戏剧效果。形象在脆弱的地方有多么要紧，记住这点很重要。比如，在英国杂志的卡通画里，爱尔兰人的形象普遍表现为软弱、不堪信任，这还算好的，差的就是暴力、骇人、没人性。为了创造让爱尔兰爱国者蓬勃发展的环境，爱尔兰农民的形象就得净化，美化。爱尔兰妇女得看起来更纯洁，比她们的英国对手更有维多利亚腔调。这出戏则以非凡的想象瓦解了这一工程。

1911年在美国上演时，爱尔兰裔美国观众甚至比祖国的观众更厌恶这出戏。他们感到深深的恐惧，因为其中许多人是底层劳工。他们朝舞台扔念珠和臭弹。纽约的律师、艺术品收藏家约翰·奎因认为这出戏有权在美国城市中上演。他写道：“在剧院里登场的警察应该是爱尔兰警察，那么这城市[纽约]就会有一出富有启迪意义的场面，爱尔兰警察从爱尔兰剧中把爱尔兰暴民轰走。”当整个剧组被逮捕时，奎因不得不冲到费城去解救演员。

再一次必须记住，那些想要戏停演的人自身是脆弱的，他们是在美国的爱尔兰移民，要的是美化自己的国家，为的是在新国度里改善自己的形象。正是他们虚弱、怨怼，被人嘲弄，才会闹事。正是他们自觉被围攻，是毫无权利的底层，才会反抗这出戏。辛格作品在美国的争议发生在一个关键时刻，那些移民正处于传统和同化的两难之间，传统既是他们的记忆又是他们的想象，他们对同化既害怕又盼望。

在爱尔兰也是如此。这群闹事者正处于一个国家的传统与现代化之间。爱国者和移民都希望艺术和形象能对他们艰难的事业有所帮助。他们希望艺术只会使他们从内心的挑战中得到宽慰，而不是来强化这种挑战，或使之公开化。当艺术家在另一方面坚持他们的自由时，这场冲突就愈演愈烈了，毫无对话的可能，也没有谈和的希望。

可以说叶芝、格雷戈里夫人以及他们的朋友是准备将这群爱国底层人士拖进艺术的事业中去，用广阔的世界主义价值来对抗狭隘局限的价值。但这事对任何一个对这场审核制与写作之间的抗战感兴趣的人来说都有启迪意义，因为它发生了变化。

当爱尔兰人与美国人在争执《西方世界的花花公子》时，都柏林的艾比剧院上演了另一出戏，这对叶芝与格雷戈里夫人有所影响。