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19岁的少女王嵛喝着可乐，啃着苹果，用传统的书写工具创造出一个没有仙女、没有南瓜马车也没有白马王子的冷酷仙境。在“戏中戏”里，辛德蕊拉不再是等待被救赎的灰姑娘，她拥有独立的自我与强大的内心，足以与戏外的现实世界展开一场尊严的抗争……
《辛德蕊拉》是铃木忠志首次用现代剧场的理念创作的“给父母与孩子们的音乐剧”， 以普罗科菲耶夫与罗西尼的《辛德蕊拉》、萨尔瓦多·阿达莫的香颂等无国界的音乐语言为底色展开铺陈，将巴别塔式的多语言碰撞降解至最低，叙事简洁而通俗。
跨文化的异质元素拼贴、富有节奏感的诗化语言、印有“铃木方法”刻痕的风格化表演……所有一切均以一种别出心裁、惊世骇俗而又无比和谐的方式出现在同一个舞台上，交织出一场开启五感经验的美学饕餮，这种经验在以视觉认知占强势地位的现代社会里显得尤为宝贵。
剧场是一个肉身具现的场域，它与电影不同，观看与演出的过程更接近于触觉而并非视觉，台词即是用语言来触摸他人，观看也是以身体感觉的触摸为前提。
演员必须通过发掘自身的生理特性，包括变换语言和呼吸的节奏等方式对观众施加影响，同时利用身体感官捕获观众的反应，从而在观与演之间产生回流与共鸣——当然，这种私密而敏感的互动很难在大型剧场的空间内达到理想效果。
基于对演员身体的关注，铃木忠志提出“文化就是身体”的观念，并结合能剧及歌舞伎的身体训练衍生出一套独特的铃木方法，让文化现形于身体，用身体表现出文化。
如果认为铃木方法仅仅是严格的纯形体运动练习，那无疑是一种误解。铃木曾说过，作为演员必须拥有两个焦点：一个是内部焦点，即角色的特点；另一个是外部焦点，即角色的呈现。一个演员如只有内部焦点，就是一种自我陶醉，若只有外部焦点，那便是肤浅。
在《辛德蕊拉》演出期间观摩过铃木工作坊的人一定对这样的动作印象深刻：演员随着音乐节奏用最激烈的足部动作重击地板，让身体如傀儡般移动，音乐结束时，他们用尽所有的能量，迅速倒卧在地上，呼吸混乱，身体却安静地躺平。稍作停顿后，演员控制好气息、依照各自的样态缓缓起身，最后还原到站立的姿势。
铃木解释说，这项练习是以“动”和“静”、“排除”与“牵制”身体动力的对比为基础，在加强呼吸的帮助下，发展出来的一种专注身体内在力量的练习，其目的是为了根除演员对日常生活与写实主义的记忆，寻找到“内部焦点”与“外部焦点”的完美平衡，并借由重踩地面的姿势导引创造一个虚构的空间，甚至是平静、和谐的仪式空间，在这里，演员的身体实现了从个人意义到宇宙象征的一种“变身”。
很多观众期待能从《辛德蕊拉》的演出中窥探到“肉体如破弦的箭一般四处散落于空气中”的“动物性”表演能量，但短短三个月的训练时间毕竟有限。即便如此，我们仍然可以从饰演辛德蕊拉的演员身上感受到一种鲜活的力量。她的存在感是如此巨大——尽管外表单薄、瘦弱、略显生涩，却有一种由内而外的气场牢牢地吸引住了所有人的目光。
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本文来源：东方早报
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王晓易_NE0011
