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(上接A36版) 的那一版,最后的点落在他与父亲身上,这个比苗家留守儿童那个段落巧。如果以姑妈为主,最后小伙子去给爸爸送饭,那又可能会在网络上被狂欢了。这就是叙事主体不同的选择会产生截然不同的效果。
东方早报:在塑造人物上,你认为哪一组最成功?
王韧:《心传》里菜籽油那一组。导演调动了所有能够调动的手段,把榨油的力量传达出来,先告诉你榨油的古老,然后松弛下来,一段纪实的段落,他们每天烧菜烧饭,包括油怎么储藏,当所有的段落结束的时候,每人一个笑脸。时间不多,大概也就5分钟,但有足够多的视听特效手段,还用了高速摄影的画面做交叉剪辑,当最后出现榨油的壮汉们光着膀子对着镜头憨笑,就产生了联想的空间。在这些可供思考的空间中,你会想到这个农耕民族走过了那么多年,虽然是在一个村庄里,你也可能联想到很多的现实,他们的将来会怎么样?让你感受到父辈几千年就是这样过来的,这对于我们自我认知是很有帮助的。挂面爷爷那段也很成功,是成熟的语言。
东方早报:如果总是用笑脸,观众是否会感到疲倦,难道不可以根据不同人物的状态用其他的来代替吗?
王韧:其实我们在2007年《和谐之道》就用过,我只能从自己的体会谈,为什么想出这个东西,这也是没招,你不可能有这个时间和篇幅把他的人生全都记录下来,那就得留白,所以用了笑脸。
电视是形式感的艺术,但不能过分强求。就像篆刻的印章,不管你阳文还是阴文,边都是要破一破的,才觉有变化。但当电视这种形式感通篇贯穿的时候,本身也要有变化,要有破一破的地方。当然不一定是微笑的特写,方法有很多,最重要的是前面要有精准的铺垫,当纪实段落积累到足够之后才可以出现写意或装饰感强的画面。
谈叙事
画面重要还是文字语言重要?我从不问。我强调的是“得体”,讲恰当好处适得其所。
东方早报:《舌尖2》在叙事上做了很大的改变,这种改变是不是有些冒险,因为一旦多组人物的交叉出现且没有融合好,不仅没有增添可看性,反而降低了人物的辨识度。
王韧:我又要讲为什么说“舌尖”是一部用心用力的片子。
你说的这种交叉,天南地北、春夏秋冬、高山大川、水乡山谷,季节的反差、地域的反差、文化的反差、外观的反差,镜头就在其间大跳,这使他们每一集几乎跑遍中国。这样的用心用力,像我这样的人是完全能体会的。正是靠他们走遍中国,南北东西,高原与平原,山村与水乡,僻壤与都市,营造了叙事中的反差也就是对比。高山和高楼,偏远的山村和繁华的都市,贫瘠和富庶的对比都很强烈,有弹力。弹力强,节奏感就明显,转场也舒服;这样也使2分钟换个场景、5分钟换一个故事、换一个人物有了可能。这种段落间的差别也是一种对比产生力量,拉住你让你看下去。《舌尖2》的前四集这一点做得很自觉,尽管它在叙事节奏和结构上有不尽如人意的地方。
总之,舌尖的影响力是与年轻导演们的用心用力分不开的。至于你说的人物辨识度的降低,可能是他们压力太大,将节奏推得太快了,密不透风做到了,舒展则不够,我想这里有经验问题,也可能是自信不足。
东方早报:以前我们纪实语言,或者说纪实导演使用的是什么方法?能不能具体谈谈前边说过的自觉性?
王韧:可以这样说,到今天为止我们绝大部分导演做片子是没有蒙太奇的。
电视里文学叙事太少了。文学叙事有两种,一个是解说词的叙事,另一个是由画面和声音组成的视听语言的文学叙事,背后的精神应该有文学的精神。在《舌尖1》中,卖黄馍馍的老汉的故事为什么精彩?寥寥数笔,把食物的一个自然过程和食物的几千年历史交杂在一起,当中穿插了纪实,结尾告诉你,在最寒冷的冬天,老汉两个月可以卖掉15000个馍,每个馍1元钱,刨去成本赚8000元,这就是人生。
整个黄馍馍段落有一个隐性的结构,那就是老汉卖黄馍馍的三声叫唤。第一次是朝阳洒在老汉的脸上,生命的自豪感都有所体现。到了傍晚,老汉迎着北风,“卖黄馍馍!”陕北老汉的生存状态令人过目不忘。这种东西在第二季里就变成了自觉。
东方早报:电影强调电影语言,电视纪录片为什么那么强调旁白?电视纪录片到底是视听语言重要还是文字重要?
王韧:纪录片作为一种视听语言,它里面就包含着文字,文字是其中的一部分。作为画面上的字幕出现时,它属于视觉元素的范畴,当作为解说出现,又属于听觉元素的范畴。听有听的要求,看有看的审美。这个层面只有真正的电视手艺人才在琢磨,教授们不懂。
你说画面和解说哪个重要,这一直是困扰中国电视从业人员的问题,画面重要还是文字语言重要?以前还有一个问题是画面重要还是声音重要,大概现在也在问。
我从不问。我强调的是“得体”,讲恰当好处适得其所。电视你要多快好省,它的需要量太大了,所以我们总是借助文字语言的旁白。
今天的纪录片解说词有两大问题,一是缺少文学性,二是有了点文学性便又太拽。《舌尖2》开篇,“不管是否情愿,生活总在催促我们迈步向前” ,这个是押韵和柔软的,这个是文学。但它有“拽”的嫌疑,不妨再简洁一点,改成“生活中的我们总在向前走着”,或“总在行进着”。因为生活概念很大,虚了,生活“催促我们”还没有直接的形象,观众又得绕个弯,不好。
文学有虚幻的一面,习惯了这种思维模式的都会喜欢,但这种小说式的语言习惯和文学思维,不应属于纪录片的范畴。这难啊,我也时常来两下“拽”词,给自己壮壮声势。接下来,它简洁地进入主题:“人们整装、启程、跋涉、落脚”,短短八个字描述了人类社会活动,“停在哪里,哪里就会燃起灶火”,一下子“舌尖”就可出场了。
“从个体生命的迁徙到食材的运输,从烹饪方法的改变到人生命运的流转”,四个关系层层递进,四个都扣着“脚步”,文字的工整和语义的周延,完全有文学性。但是后面它写白马出场的小说式的文字我不喜欢,应该再简洁和白一点儿。
陈晓卿可能一直深陷在美食里,忘了语言删繁就简的重要,还是没过华丽这一关。
谈批评
假使我们有健康而发达的批评,那对中国电视一定是有帮助的。批评将好的张扬出来,并能揭示出个中的道理。帮助作者,培育观众,是电视批评的动力所在。
东方早报:现在有人指出,白马占堆爬树的镜头被指出爬的不是40米树,而是2米的树。有些观众始终纠结于纪录片镜头是否原创、是否真实,你怎么看?
王韧:纪录片始终是一种商业生产,是一种艺术创作,它是一种主观驱使下的活动。我觉得观众还不知道纪录片的真实到底是什么真实,纪录片真实有三个层面:事实的真实,逻辑的真实和真理的真实。有这样三个层面,你只认一种真实,对于纪录片创作的理解可能就会狭隘。
东方早报:如果强调人物,也有作家批评《舌尖2》并没有体现出人物的命运。
王韧:只要记录了人物的生存状态,就含着他的命运在里边。所谓的“纪录片一定要有完整的人物命运”,这其实是从概念出发的伪命题。
所以,文艺批评,就是电视批评应该有四个必要条件。首先要知道其中的艰辛和甘苦,设身处地地了解了才去解读作品,这当属陈寅恪所说“了解之同情”。第二,要有自己明确健康的电视发展方向。第三,你要知道今天的电视语言的弊端、问题和发展程度。
再有,那就是能够关心社会、关心当下、关心他人。当然,还要符合视听语言特征和规律,属于自己的思考和见解。我以为这是有效、有益的电视批评的大前提。
东方早报:大家的拼命吐槽,是不是也可以理解成对片子的喜爱?
王韧:是的,我想应该肯定《舌尖2》的艺术成就。到今天为止,就视听语言的艺术表现来说,它超过了央视以往的大片。但它存在着很多的不足,结果影响越大,观众的要求也越高,这个也很自然。
但是,在《舌尖2》的争议中,可以看到一个大问题:中国电视没有批评,只有吐槽。前四集收视率最高的是《家常》,但争议最大,吐槽最多,甚至发展到网络暴力。整个过程就是没有批评的帮助。
我们现在没有电视批评,自然也没有电视批评的理论。网上不缺少意见,也不能说所有的吐槽都无聊,但我总以为观众表达任何直感都是有益的,只要你不是谩骂、攻击和造谣,但这仍不能等同于批评。
过去文艺批评培养了像巴金、沈从文这样的大家,像鲁迅的批评就培养了萧红、萧军这样的作家。批评家可以提高大家的理解水平,帮助导演成熟,评论家要有建设者的胸怀和态度。鲁迅在晚年曾呼吁:“中国正需要做苦工的人。”不管是《舌尖1》还是《舌尖2》的导演们,他们是有苦工精神的,批评就应该从片中看到这一点,给予表彰。
而“舌尖”一片中,有些叙事不经意地显得高了,调门高了,姿态高了,批评者可以条分缕析地讲出来,帮助作者,以提高社会的整体欣赏水平。我想这当属于鲁迅那种“文明批评”的范畴。记得鲁迅提倡“泥土”精神,到了晚年,还疾呼“甘为泥土的作者和译者的奋斗,是已经到了万不可缓的时候了”。
在评论的时候,同时也将鲁迅的这些事告诉大家,这就是迫切需要的电视批评。如果更深入一点,鲁迅为什么会提出“苦工”和“泥土”的精神,要知道,鲁迅是绝望的,但他一生都在“反抗绝望”,做苦工就是鲁迅反抗绝望的身体力行!今天我们其实电视批评是缺失的。多少年来为什么没有人做这样的事情?和我们社会文化伦理、道德水准滑坡是同步的。大家都不需要批评,大家都害怕批评。
假使我们有健康而发达的批评,那对中国电视一定是有帮助的。批评将好的张扬出来,并能揭示出个中的道理,另一个就是有坏的说坏,但它的目的是为了帮助作者,培育观众。这是电视批评的动力所在。
时间(纪录片导演)说得好,“ 舌尖 是对中国纪录片的又一个普及,但是请不要忘记纪录片永远是反思的。”这是批评的又一例证。