中国古代马画中的符号与诉说

马年即将来到。马在中国文化中有着独特的地位。中华民族的图腾是龙，而龙与马时时相提并论，并称为“龙马”，由此可见马的地位之高。从《易经》里“乾为马”的论述到秦始皇兵马俑的威武壮观，从汉武帝“天马徕兮从西极，经万里兮归有德”到“马踏飞燕”的雄姿，从唐太宗“昭陵六骏”的长啸到徐悲鸿笔下的奔马……马的艺术在中国具有悠久历史，其风格、内涵不断变化。但我们真正理解马画的符号性语言和内涵吗？

宋后楣

马是中国最古老的绘画主题之一。历经西周至明末，马逐渐成为了一种象征性语言，隐喻着不同时代的政治与社会的方方面面。古来帝王将相皆钟爱良驹，而马在政治和社会中的形象也不断变化更迭，在有的时代马宣扬着统治者的军事成就，到了另一个时代其形象则成为展现文人个性的特质。赋予马这一形象不同寓意的种种尝试，在中国绘画史上都留下过印记，多种寓意也分别得以不断深化，最终扩展了马这一主题。时光荏苒，中国画里马的形象在象征性与风格化的演变过程中，融入了日益多样化且因人而异的画风，而获得了丰富的象征意义。

早期马画（汉朝至唐朝）

纵观中国历史，最早的马是因军事目的而被引进中原地区的。它们主要被用来装备骑兵以抵御来自西北游牧民族的侵犯，因此成为那时候最有价值的贡品之一，而拥有马匹也成了皇亲国戚与士大夫的特权。在早期中国画里，马通常出现在战争或狩猎场景中。

早在商朝，马就已经在王室生活中扮演起了重要的角色，这一点有王室墓葬中陪葬的众多马匹为佐证。到了周朝，马依照尺寸不同被分为三类：超过八尺为龙，七尺以上为騋，六尺以上为马（见《周礼·夏官司马》）。《公羊传》内记录了类似的分类方法：

天子马曰龙，高七尺以上；诸侯曰马，高六尺以上；卿大夫、士曰驹，高五尺以上。

周朝晚期，由于帝王的恋马情结与日俱增，鉴马行业也蒸蒸日上，变得愈发专业。伯乐，本名孙阳，他作为春秋时期的相马专家，推动这个行业并且将它变成了一种精湛的艺术，他还撰写了《相马经》。

到了汉代，对外贸易的发展与领土扩张使朝廷与中、西亚国家建立起了密切的外交关系，这些地区也正是良马遍地的国度。“天马”是第一种进口马种，来自西域的乌孙国，因极其珍贵而得名。然而，当汉武帝（公元前140-前87年在位）的特使张骞到达大宛，他发现了一种速度更快、更强健的马种——“汗血马”。从此“天马”的美称就让贤于大宛马种，而乌孙马种由此改名为“西极”。当时，对“汗血马”的描述着重于突出在行军过程中的速度与忍耐力，并留下了关于其头细颈高、四肢修长、胸部饱满等特征描述。

据史料记载，唐代的马画分为两种形式。第一种是纪事性质的场景画，描绘放牧、行猎和战争（唐代张彦远的《历代名画记》中记录了不少这类画作，包括《车马图》、《车马人物图》、《长安车马人物图》等）。第二种是只有马匹出现的肖像画，包括帝王坐骑、进贡马匹或者是传说中的神驹。以上两种形式都可以在当时的壁画、画像石、金属饰品和纺织物上看到。这其中的第二种形式从此成为了唐以后马匹绘画发展的主要趋势。

早期的绘画史记录下了两个最重要的马画主题：“穆王八骏”和“伯乐三马”（《历代名画记》提及史道硕和史粲画过《穆王八骏》，谢稚、戴逵、戴勃和王殿画过《伯乐三马》）。这两个主题都蕴含着强烈的政治隐喻，也发展出两个最典型的马画系列：御马像和人马图。在之后的中国历史中，这两个系列也随着政治和社会气候的更迭而不断变化。

最早的中国御马图可能就是《穆王八骏图》。它记录了当年周朝第五位君王周穆王的游历西方，流连忘返。在他周游期间，政治暖风吹向了他的政敌、徐国国君徐偃王，原先臣服于穆王的九夷开始与徐国热络。中原空虚，宗周危机，穆王闻讯，立即跳进八匹良驹所拉的马车，昼夜兼程，返回宗周，兴师东征，大破徐夷。为了纪念他的凯旋和政权巩固，他吩咐人画下了他的八匹战马。从此以后这个主题就成为了中国马画的典型图示。

这八匹骏马以其颜色和特征命名：赤骥（红色）、盗骊（黑色）、白义（白色）、逾轮（紫色）、山子（善于登山）、渠黄（黄色）、华骝（红身黑鬃尾）、绿耳（有绿色的耳朵）。然而到了四世纪，王嘉的《拾遗记》中记载了这八匹马的另一种称呼：绝地（足不践土）、翻羽（行越飞禽）、奔宵（夜行万里）、超影（逐日而行）、逾辉（毛色炳耀）、超光（一形十形）、腾雾（乘云而奔）、扶翼（身有肉翅），与此同时，王嘉还记录了这些新名字也与汉文帝（公元前179-前157年在位）的九匹战马有相似之处。

“穆王八骏”的传奇意象及其所表达的统治者的光辉形象，使得许多后来的帝王纷纷仿效，来赞颂、记录自己的战马。被完好保存的御马记录中包括秦始皇的七匹战马，汉文帝的九匹战马，唐太宗的十匹战马和唐玄宗的八匹战马。

据宋朝郭若虚《图画见闻志》记载，《穆王八骏图》真迹在公元三世纪的晋武帝时期（公元265-290年）还流传在世，“晋武帝时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之。腐败昏聩，而骨气宛在。逸状奇形，实亦龙之类也”。晋武帝诏令史道硕照原样描绘出来。史道硕的这幅摹本一直在南朝宫廷流传，宋、齐、梁、陈均将之视为国宝，直至陈为隋朝（581-618年）所灭。此画流落到贺若弼手中。当时齐王杨暕得知这件事情，以骏马四十匹、美锦五十段换到了这幅画作，并将之进献给隋炀帝。到唐贞观（627-649）年间，唐太宗将这幅传奇画作借给魏王李泰，因而，此画被传移摹写后传于世上。虽然这些早间画本都没有得以保存下来，我们依然可以从唐高宗（650-683年）陵墓中的石头翼马上瞥见八马的风采。

正如郭若虚所观察到的那样，古卷轴中的马大多以奇异的形状出现，有时更像是龙。唐朝艺术史家张彦远是发现这个问题的第一人，他这样写道：“古人画马有《八骏图》，或云史道硕之迹，或云史秉之迹，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。”（《历代名画记》卷九）这种非现实的描绘方式在中国古代非常典型，动物依然与古老的神话传说联系在一起。理想马匹的形象常常与神话中天帝的坐骑——“神马”相关。在酒泉一座公元三世纪的古墓中出土过一个稀有而极具代表性的神马形象，这匹神马是组成天界场景的一部分，并且与张彦远、郭若虚对《穆王八骏图》的描述“皆螭颈龙体，矢激电驰”相匹配。

另一个早期中国马画的主题是“伯乐三马图”，描绘了公元前七世纪伯乐发现三匹千里马的故事。所谓千里马就是那些能够日行千里的良马。正像其他早期中国画主题一样，这个主题是说教性质的。要彻底明白其中的道理，那就要了解一些伯乐相马的理论，而这些理论是从他与秦穆公（公元前659-前621年在位）之间的对话中概括而来的：“秦穆公谓伯乐曰： 子之年长矣，子姓有可使求马者乎？ 伯乐对曰： 良马可形容筋骨相也。天下之马者，若灭若没，若亡若失。若此者绝尘弭辙，臣之子，皆下才也，可告以良马，不可告以天下之马也。臣有所与共担纆薪菜者，曰九方皋，此其于马非臣之下也。请见之。 ”（《列子》）那之后不久，伯乐所荐之人九方皋也被证明是真正的相马专家。

通过这段文字，可以更好地理解中国早期马匹绘画的审美和象征意义。可以发现，在伯乐的时代，人们对于马匹的基本审美标准——这种标准可以相马，亦可以相人——都与中国相面术紧密相关，骨骼和肌肉均是主要依据。这个标准解释了为什么早期的马画艺术家一直注重勾勒马的骨骼。这可以从李嗣真对史道硕的老师——卫协的评论中看出：“卫之迹虽有神气，观其骨节，无累多矣。”（张彦远《历代名画记》卷五）

伯乐相信，只有那些有着特殊才能的人才能识别一匹出众的马。伯乐与千里马之间特殊的相互依赖关系，也被用来隐喻贤明的统治者与良臣之间的关系。因此，伯乐与三匹马很快就成为了一个极具象征意义的主题。此主题的绘画所呈现出的政治社会隐喻很容易就能被解释成任何一种正面赞美讯息或是反面的规劝进谏。