限定和超越：谈中国水彩画的问题

中国水彩画所面对的问题是，从西方引进的水彩画尚缺乏中国本土文化的根系，而且自身传统短缺。这不仅因为水彩画在中国的历史不长，还因为中西文化交流的障碍，国人对西方传统了解亦不深。与传统中国画相比，中国水彩画既没有大量的创作积累，也没有丰富的理论积淀。

潘耀昌

水彩画的名称源自英文俗称的water-color，其意就是水加彩，指以水为溶剂稀释颜料的方式作画。水彩画作为外来画种，是最早传播西洋画的便捷媒介，对西方美术及其观念传入我国和推动中国现代美术发展起着重要作用。水彩既是中国人最早接触西方绘画的主要媒介，也是中国人最容易接受的绘画语言，因为它与传统中国画，特别是水墨画、墨彩画，有许多相通之处。不过，水彩画对传播和普及西方绘画观念的贡献，在中国现代绘画发展中扮演的重要角色，还是常常被人们忽视。

不以种类论成败

建国初期，也许是出于对艺术的教育功能的重视，以江丰为代表的美术决策者，以革命的主题性创作作为衡量标准，于是绘画门类被分成几等。例如：将油画称为大画种，因为它作画比较从容，能够精雕细刻、便于修改，适合创作以人物和情节为主的主题性绘画；而版画有革命传统和复制功能，也被列为重要画种，只是它在技术上比较麻烦，尺寸也不宜太大，因此影响力似乎显得弱于油画；水粉画，也被称为广告画，材料便宜成本低，便于修改，适合于大量印刷的宣传画和群众宣传栏的报头插画，在当时拥有较重要的地位；至于中国画，由于历史上缺少对人物的写实经验，所画人物大多禁不起解剖、透视、明暗等写实标准的挑剔，看上去不够严谨，虽是民族的，但需要进行改造，或者说，要加强画家们的人物画和写生、写实的训练，方能应对主题性创作的需求，但因为它是民族的，所以后来居上，备受重视；而水彩画不易修改，故尺寸不宜大，基于当时画家的写实能力尚低，不适合作以人物为主的主题性绘画，但由于较受观众喜爱，所以被宽容地称为“轻音乐”，有时还是“无标题”的，自然就被列于末等，属于小画种。因此，习惯上常有油、国、版或国、油、版的排序。在三大类中水彩还排不上位次，为此，水彩画家常常背上包袱，耿耿于怀，与其他种类的画家相比，难免有些自卑。

水彩画是个开放体。无论观念还是技巧，水彩画都极富弹性，可以在中西之间、各画种之间吸纳众长，游刃有余。它不但与国画、油画相通，而且亦与版画相通。例如版画的黑白、明暗、阴阳等关系以及其高度的概括性等，与水彩语言相近，亦可为水彩所用。如何兼得众长而不为其所囿是个值得思考的问题。从西方水彩画历史上看，水彩画也经历过摆脱类似油画的作画步骤，放弃追逐油画效果，避免成为其附庸的过程，到19世纪，开始呈现出水彩画独特的轻快明朗简练的效果，显示出与众不同的绘画特性，其地位也因此得到提升。

观念决定形态

要恢复水彩画家的自信，首先应摆脱水彩画的附庸身份，树立水彩画首先是绘画的观念，正如林风眠说的，“绘画的本质是绘画，无所谓派别也无所谓 中西 ” ，他并不认为不同画法和派别本身对作品价值有什么决定性影响，当然也不会在意画种大小的区分，以及由此人为造成的画种对立和门户偏见。因此，水彩画家和研究者不应为水彩画之名所困，而要把关注点从“技”转向“道”，观念创新是绘画发展的根本。

19世纪英国以透纳为代表的浪漫主义绘画，尤其是水彩画，影响到后来法国的印象派，并通过后者冲击了沙龙的审美标准，推动了20世纪绘画的新潮，其革命意义不可低估。但今天在中国，水彩画能够引领观念的意义和作用被忽视了，似乎拱手让给了油画和国画等所谓大画种。至少在水彩画的展览和批评中，观念创新一度没有引起足够的重视。这虽说有其客观的历史原因，但从主观上看，水彩画家大多过分拘泥于技法的实验和描述性的绘画语言，无意中忽视了与时俱进的观念创新，放弃了对绘画话语权的触摸和掌控。谈到水彩画发展的战略时，擅长版画和水彩画的王维新已注意到观念创新的重要性，他在上世纪末说过，“为使本画种更好地向前发展，我们应在观念上进一步拓宽，以全新的思维观念和即将到来的新世纪的发展规律相交融，在艺术语言上更加多样化，在创作中尽量避免依样描摹和复制自然的被动习惯模式。”

与油画、国画、版画等领域一样，水彩画也有自己的难题，承受着沉重的压力，其表现为画家们的一种危机感。在1949年以前，水彩画与油画地位大致相当，同属于西画，没有什么区别，甚至尺寸大小上一般也没有太大差距。当时水彩画只是西画的一种形式，或者说是一种工具，尚未形成独立的意识，水彩画家也没有感受到危机。水彩画家的危机感首先出现在新中国成立之后，而中国水彩画历史的低谷出现在“文革”时期。当时，水彩画处在主题性油画、民族性国画、政治化年连宣和版画的缝隙之中，因自身人物造型能力的欠佳，被认为难以承担重大题材，又缺少民族文化传统积淀，只具形式上的观赏性，故被称为无标题、轻音乐、小画种，被排除在主旋律之外，最终被彻底边缘化了，取而代之的是作为宣传画、年画的水粉画或用水粉、水墨等水溶性颜料创作的连环画。

不过今天水彩画家仍有被边缘化的危机感，只是其主要问题已不再是水彩画能否承担重大题材，而是作为与油画、国画、版画等并列的行业、社团组织在竞争中如何立足自强。由于水彩画往往夹在国画和油画之间而失去自我，虽兼有二者之长，却未能巩固独立的地位，相反有被二者同化的可能。不过，随着思想解放和视野扩大，现在真正的危机感来自水彩画市场发展的滞后和话语权的依然缺失。在按画种形成的许多社会组织的竞争中，中国水彩画界，面对其他画种及其行业、社团组织咄咄逼人的态势，还是难以摆脱被边缘化的危机感。但也许正是危机感，使当今的水彩画依然充满活力并继续向前发展。

观念统率历史

水彩画创作是非常个人化的事情，但发展水彩画事业却要求集体的努力，包括艺术家、理论家、批评家、策展人、赞助人、收藏家、美术社团、企业和政府的参与。不同的时代风气，不同的个人爱好，甚至材料、技术的发展，必然会对绘画产生不同的影响，而直接影响到绘画的则是艺术家的观念。从美术史角度看，观念决定形态，因此，观念统率历史。

虽说水彩画来自西画，但中国的水彩画不是西画观念和西方水彩画的历时性的简单翻版，水彩的引进是穿越时空地、共时性地发生的，并在不同程度上融入了当时的中国观念，也包括艺术家个人的选择，因此它不能永远被称为西洋画。而且，在中国人眼里，水彩画与中国画有一种亲缘关系，二者之间没有人为设定的严格的界限；从技法、材料上看，中国画与水彩画没有根本的不同，二者都使用水溶性颜料，都有丰富的纸上作画的经验，只是所用纸张的类型不同。因此，在观念和技法、材料上，二者都可以相互借鉴、相互渗透。在像丢勒、伦勃朗这样的西方画家的水彩画中，也可以看到中国人熟悉的笔墨线条语言。水彩画的笔法技巧与中国画有很多相通之处，如水彩的枯笔、拖笔、扫笔，干笔、湿笔，以及渴笔留空，与中国画以及书法的各种用笔，包括皴擦、飞白等，颇有共通之处。还有，水彩画和国画都讲究渲染效果，有相似的用色之法。再者，从创作观念上看，并没有硬性规定水彩画必须是西画，而中国画只能是传统国画，二者都是与时俱进地发展变化的。更重要的是，中国画积累了丰富的理论和美学，可资水彩画借鉴，并在观念上给水彩画提供灵感启示和创意支持。总之，在融通内涵丰富的中国画方面，中国水彩画家有得天独厚的优势。正如吴冠中所看到的：“像钱松喦的山水，就有水彩的趣味”；而“古元的水彩有水墨韵致”。 因此，以发展的包容的开放的眼光宏观地考察，中国画也是一种中国式的水彩画。由此观之，中国水彩画不可能步西方水彩画后尘亦步亦趋，它拥有开阔的空间和深厚的底蕴，足以形成自己独特的观念和形态。

再进一步就中国水彩画的可塑性、兼容性而言，它不仅可以成为一个有独立趣味和自己传统的画种，而且也可以成为沟通其他画种或艺术门类的桥梁，是各画种和其他艺术门类交融的实验平台。正如吴冠中先生所说的：“水彩画好像小岛，处在油画和中国画两块陆地之间，两者都可和水彩有联系，在这小岛上碰头”。“画油画的常画水彩作各种尝试，版画家、中国画家、油画家、工艺美术家和建筑家画水彩，因素养不同、要求不同、手法不同，就出现了各自的特点，这对水彩画形式风格多样化很有好处。” 许多油画家、版画家、雕塑家热衷于作水彩习作，借此训练自己的色彩直觉和对形式的敏感。由于其对形体处理通常具有的高度概括，水彩画更具抽象特性，形式问题更为突出，更容易触摸绘画的本体语言。在很大程度上，由于上述原因，上世纪50年代至60年代上半期，处于逆境的中国水彩画达到了第一个高峰，各画种和艺术门类的交融导致水彩画丰富多彩的形式和风格，使单一化和缺乏民族性的油画相形见绌，使为人物画和现实性所困的中国画不能小觑水彩。当时的版画家古元、雕塑家张充仁、油画家宗其香等都加盟水彩画并成为水彩画坛的佼佼者。

开拓水彩画的空间

自明代万历年间，西方传教士入华开始，西方绘画传入中国，与中国绘画形成对照，打开了中国人的视野。出于中西观念形态的差异，于是有中西乃至东西绘画的区别与比较，西洋画之称谓也因此而渐渐流行。我国新兴的水彩画，从观念上看，最初是依附于西洋画的，因此有别于传统中国画。但是1953年至1957年间，在新国画运动中，中国画一度削弱传统笔墨的美学意义，代之以西方素描、色彩观念，其名称亦被改为彩墨画。唯独这时的彩墨画与从西方引进的水彩画在观念上最为接近。 但由于传统中国画的文化负载深重难以舍弃，彩墨画的名称在1957年之后就寿终正寝，取而代之的是倚重民族文化传统的中国画（国画），中西绘画分道扬镳。

西洋水彩画传入我国之后，其历史不长，但这段历史同样包含着观念、技术、形态的发展演变。水彩画概念本身