古代艺文中的农民题材与图像

中国古代文学与美术在农民题材上的差异更重要的是表现在“诗教”传统和“文以载道”的区别上。与中国古代文学中对农村题材、反映农民思想和感情以及农民形象进行自觉书写的创作状况也很不相称。这种状况要延续到20世纪的到来才开始改变。

李公明

文学史家指出，中国的文学创作自古以来在著述编撰中都有这样的习惯：可以按题材内容来区分类别，如《文选》、《艺文类聚》、《文苑英华》等。及至现代的文学史研究，有将中国文学分为宫廷文学、士林文学、市井文学和乡村文学四类。（参阅袁行霈《中国文学概论》，第48页，高等教育出版社，1990年6月）乡村文学的相对独立，这是古代田园诗文和农夫叙事的繁盛所导致的。

在中国古代美术中，相对应的大致分类则是宫廷贵族美术、文人士大夫美术、宗教美术和民间美术；从题材内容的稳定性和作品的数量、规模以及社会欣赏环境等方面来看，都难以产生相对独立的“乡村美术”。较多研究者认为与中国农业文明的性质相比，美术中的农民题材创作是比较不发达的，这不仅表现为农村题材的绘画数量相对较少，而且表现在直接描绘农民形象的作品实在是不多。从现存作品和古代的著录文献来看，与农业相关的题材大多是宫廷画家对统治者丰年乐业的歌颂和文人画家对田园诗意的向往，偶尔也有对农民生活境况的同情。（参见2006年11月2日在北京中国美术馆举行的“当代中国美术中的农民”研讨会的发言记录）这种看法大体上是符合历史实际的，只是还可以通过对某些画家及其作品的梳理使这种估计更为全面和客观一些。

其实，中国古代文学与美术在农民题材上的差异还不仅仅表现在类别的存在问题上，更重要的是表现在“诗教”传统和“文以载道”的区别上。

在古代诗歌中，“饥者歌其食，劳者歌其事”是比较自然地发生的文学现象，如《诗经·豳风·七月》咏唱农人在不同季节的劳动生活，《魏风》中《伐檀》和《硕鼠》更是以激烈的情感谴责劳作与享受的不平等境遇，这些都带有以农人为主体的切身感受和利益诉求的特点。除了这些人们较为熟知的诗歌作品以外，还有一些散见于各种文献资料中的作品也同样（甚至是更浓烈地）具有主体意识和反抗压迫的意识，如袁行霈列举和评述的《新唐书·五行志》载《永淳中童谣》、《元诗纪事》卷四十五引《闲中今古录》载的一首民谣、《辍耕录》卷二十七载《不平诗》、《枣林杂俎》智集所载《富春谣》、明代末年李俨创作的《劝赈歌》、《豆棚闲话》第十一记载的《边调曲儿》等等。（同袁氏前揭书，第70～72页）

在这种真正来自乡村的诗歌、谣曲之外，还有来自中国古代诗歌中士大夫和文人的献诗“讽谏”和“怨刺”传统的“悯农”诗、“伤农”诗，以杜甫、白居易的某些诗歌为典型代表，同时还有以陶渊明为代表的向往世外桃源生活的田园诗歌。总的来说，在中国古代文学中的农村题材、反映农民思想和感情以及对农民形象进行自觉书写的创作状况与中国农耕社会的基本底色还是比较吻合的。

在古代美术中，有学者对涉及农村生活和农民题材的作品类型进行了划分，大致是：一、宫廷画家粉饰太平、讴歌丰年乐业之作，如南宋马远的《踏歌图》；二、统治者为发展生产鼓励农桑普及农业知识之作，如南宋和清代的《耕织图》；三、文人中具有平民思想的画家歌颂农事活动之作，如唐寅的《江南农事图》；四、具有亲民思想的又遭罢官的文人职业画家同情农民饱受课税之苦的作品，如李方膺题有“冻枣垂垂映柿红，年来买米作农工，只愁县吏催科急，转眼青钱到手空”的《枣柿图》；五、职业画家反映农民苦难的作品，如罗聘的《卖牛图》（薛永年《关于古代绘画中的农民题材》，见“当代中国美术中的农民”研讨会发言记录）。应该说，这种划分是比较客观、全面的。

在这些类别中，有些作品的内容倾向还可以再作分析。比如，王逊先生认为南宋李嵩创作的《服田图》是：

描写了农民生产活动的十二个阶段，以“浸种”和“耕”开始，每段都有八句题诗。第十一段表现了和劳苦的人民生活成对比的富家儿醉饱高卧的景象，第十二段内容：一年辛勤劳动的结果最后是官府催租，交了租以后儿童们无饭吃而哭闹。这就使《服田图》和一般的《耕织图》有了根本性质上的不同。（王逊《中国美术史》，第345页，上海人民美术出版社，1989年）

考虑到王逊该书写于上世纪的50年代，这种对于作品性质上的认识难免受到当时意识形态话语的影响，这是可以理解的。但是值得读者今天思考的是，当时的画家是否真的具有这种对比和怨恨意识呢？再看看也是南宋的《耕获图》，写于上世纪70年代后期的一种通俗解读认为：

一边是宽衣大袖不劳而获，一边是衣不蔽体、劳而无食，把封建社会人剥削人的阶级关系活生生地展示在人们面前。尽管作者的原意可能并不是要揭露地主阶级的剥削罪恶，但毕竟深入地观察并较为真实地对阶级对立的现实进行了描绘，这在当时是有进步意义的。当然，作者只是描绘了他目睹的现象，并没有看到和表现农民对于地主阶级的仇恨和斗争，即便如此，这样的作品也是很难得很少见的。（天津艺术学院美术理论教研组编著《中国古代绘画百图》，人民美术出版社，1978年2月）

实际上，在上面这幅画面上读者看到的是各种农活的情景，从中是难以自然地产生这种阶级斗争话语解读的，但也说明那种力图在美术史上发现和书写农民题材的政治意识的努力也只能做到这样了。

至于史载北宋熙宁七年(1074年)三月郑侠以《论新法进流民图疏》的《流民图》虽然描绘的是农民并同情农民苦境，但其创作动机只是请求朝廷罢除新法、以图像作为反对新法的工具。

再看看清代康熙三十五年（1696年）刊行的一部反映农村耕作、蚕织的画集《御制耕织图诗》中的一幅“插秧”图（焦秉贞绘，朱圭、梅裕凤刻）。

康熙二十八年（1689年）玄烨南巡，江南人士进献藏书中有南宋的《耕织图诗》，康熙“御览”之余，认为“古人有言，衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦，朕倦倦于此至深且切也。爰绘耕织图各二十三幅，朕于每幅制诗一章，以吟咏其勤苦，而书之于图。自始事迄终事，农人胼手胝足之劳，蚕女茧丝机杼之瘁，咸备其情状。复命镂版流传”。（《御制耕织图诗·序》，参见周心慧《中国古版画通史》第269页，学苑出版社，2000年4月）

在中国古代绘画中，该图集是歌颂农家劳作、具体描绘农村耕织生产情景的代表性之作。画面上的农民插秧情态生动、细节真实，也不乏对劳作艰辛的表达，但是农人们边劳作、边交谈、边歇息的情景以及优美的环境风光，总脱不出“御制”之下粉饰太平的基本用意。值得注意的是，这种创作意图和意识倾向同样延伸到20世纪下半叶的农村劳动题材图像中，只不过把那种闲散、优雅的基调换成了“火热的生产斗争”、“农业学大寨”等基调。

另外，在民间美术的有关资料中，还零星出现过直接描绘农民起义头领的作品，如唐代黄巢、宋代李顺、明末李自成、晚清李开芳、民国初年白朗的画像和明末张献忠的彩塑像等。（见王树村《美术史册中遗漏的图像——反映农民起义领袖的作品简记》，载王朝闻主编《美术史论》丛刊，总第4辑，天津人民美术出版社，1982年9月）

但是，这些图像、塑像大都无存，无论从作者或传播欣赏的角度来看，这类题材的作品在古代美术发展中只能是处于极为边缘位置的零星个案。

毫无疑问，中国古代美术中的农村题材和农民形象的分量与中国传统农耕文化的性质相比显然是很不相称的，而且与中国古代文学中对农村题材、反映农民思想和感情以及农民形象进行自觉书写的创作状况也很不相称。这种状况要延续到20世纪的到来才开始改变；而这种改变也不是源自于艺术内部自身的发展法则，而是与20世纪中国社会和农村的翻天覆地的变化紧密联系在一起。