纸上雅集——以改琦《红楼梦图咏》为例

林霖

中国传统文化中，历来有一种雅集活动，一批朋友，同时聚在一起，吟咏景物，观赏书画，如王羲之的兰亭雅集、王晋卿的西园雅集等等。而书画题跋，可以称作“纸上雅集”，不同时间、不同地点的文人雅士，借由题写题跋而得以“聚集”在同一件书画作品之上，或互相唱和，或因画而咏。“纸上雅集”是能打破时间和地域之限制的一种书画鉴赏活动，如元代的人与清代的人、京津的人与江南的人，人不分古今，地不分南北，皆可“雅集”。那些流传下来的书画题跋作品，不仅是文物，更是一段段活的历史。

本文以改琦《红楼梦图咏》为案例，通过深入分析与探讨，以期梳理出一番“纸上雅集”的创作起因、背景、结果，以便对这一传统鉴赏方式有一个直观的了解。为什么笔者选择《红楼梦图咏》呢？首先，一图一咏的形式是典型的“纸上雅集”模式；其次，改琦的生平和社交圈，是中国古代文人雅集模式的一个缩影；最后，改琦最初完成的《红楼梦》人物图创作，只是图册，使之变成“图咏”的，正是当时雅集盟主兼改琦的赞助人李筠嘉发起的“纸上雅集”，且在改琦和李筠嘉去世之后，图册依旧不断地在增加诗文题跋，也不断地在付梓版刻印刷。此外，被誉为中国古典文学“四大名著”之一的《红楼梦》，本身就是中国文化瑰宝的一部分，改琦的仕女画又是美术史的瑰宝，它们是珠联璧合。此册图咏是“纸上雅集”的集大成者，尤其是到封建社会末期能产生这样的集大成之著作，集合了古典人物画、诗歌文学、书法题字的元素，乃至建立这些元素背后的赞助者文化、主雇交情与文人雅集的模式，是一个值得研究的课题。

红楼画史

《红楼梦》是中国古代文学的无价之宝，自乾隆五十六年（1791年）付梓印行，便大受欢迎，出现了“上自公卿，下及屠贩，罔不读之而啧啧然称道之”的阅读现象。而在热情传颂《红楼梦》小说的人群中，有一个特殊的阅读群体——他们是早期红楼“粉丝”，同时又是画家——包括那些给小说刻本作插图的无名作者，19世纪的文人画家，以及民间的画师们。他们不仅喜欢这部小说，并且用手中之画笔传达他们的喜爱、理解和体验。而这一纸上红楼人物绘画，亦构成了《红楼梦》文化的一个重要组成部分，共为我国优秀文化传统瑰宝。阿英曾在1963年发表的《漫谈红楼梦的插图和画册》一文就曾特别提醒学者们关注自配有插图的程伟元本《红楼梦》问世以来，170多年间美术家们的不断精心创造，因这无疑构成了另一种名著接受史。从早期的红楼画来看，主要形式有三种：版刻插图、民间艺术和画家绘本。

版刻插图，史载最早的红楼画版刻插图，见诸乾隆五十六年（1791）萃文书屋活字本之《新镌全部绣像红楼梦》，亦即我们通常所说的“程甲本”。第二年（即乾隆五十七年，1792），程高二人又对甲本做了一些“补遗订讹”、“略为修辑”的工作，重新排印，通称“程乙本”。“程乙本”的印行，结束了《红楼梦》的传抄时代，使《红楼梦》得到广泛传播——我们回到版刻插图。

民间艺术，其实与前所言“版刻插图”是有一定联系的，因为版刻即版画刊刻，属于民间手艺的一种。此外，还有年画的形式。

画家绘本，在程甲本“一梓风行”之后，逐渐成为画家所喜爱表现的题材对象，其中以改琦最负盛名。时人及今人皆认为改琦的红楼人物画为红楼画之杰作，现传有《红楼梦图咏》、《红楼梦临本》与《红楼梦图》等。

《红楼梦图咏》到底有几种版本？恐怕很难厘清，上海博物馆顾音海先生所撰《红楼梦图咏版本比较》一文中指出，《红楼梦图咏》除了初版本外，还有重印本、翻刻本。初版本为大开本，每册不标序号。而重印本为小开本，某些图像的个别地方吃墨不均，钤盖印章与初印本有相异之处，例如第一幅“通灵宝石绛珠仙草”就少了“玉壶山人”印记，其他画像几乎都不钤印记，也无图序编号。翻刻本则以文元堂版流传较广，与初印本之字体图像均有相异之处，全书分元、亨、利、贞四册，在每一版框右下角栏线外有标示序号，翻刻迹象非常明显。而此文元堂翻刻本又有重印本，扉页书名有“永安画眉”字样。而传世版本问题不在本文重点讨论范畴内。

改琦与《红楼梦图咏》

改琦（1773－1828），字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等。宗法华喦，喜用兰叶描，仕女衣纹细秀，树石背景简逸，造型纤细，敷色清雅，创立了仕女画新的体格，时人称为“改派”。改琦为回族，先世本西域人，于元朝时入居中原，世居宛平（今属北京），祖父改光宗一度任松江（今属上海）参将，遂入籍于此。明清以来，松江地区文人荟萃，书画鼎盛，改琦从小耳濡目染，深受影响，青少年时就在艺术上取得一定成就。稍长，结交地方名人，如王芑孙、李廷敬、李筠嘉等，诗、书、画上得到指点，开阔了眼界，名声渐著，慕名索画者接踵而至，作品不但在江浙一带备受推崇，而且还得到京师的王公贵族、官僚文人的赞许。外游期间，与所到之处的文人、画家均有书画应酬、诗词赠答，并游山玩水，领略江湖名胜，使其视野、胸襟得到了开拓和丰富，对其艺术创作有一定的影响。

改琦在当时受欢迎，很大程度上是因其仕女画迎合了当时的大众口味。不过，虽然是面向市场的画卷，改琦对于艺术的态度确实非常认真和严肃的。改琦有文学修养，多才艺，既能吟咏倚声，又擅为文；喜欢古玩，精于鉴赏。吟咏结集有《玉壶山房词》。乾隆五十七年（1792）以后，即改琦20岁后的数年间，在诗、书、画等方面颇受益于当时在上海任“苏松太兵备道”的李味庄。李味庄名廷敬，号宁圃，居官上海时号称“风雅主盟”。李味庄当时备兵于沪上，在上海西城有李氏廨舍“平远山房”，宾朋满座，援琴雅歌，客中皆一时名流，为时人所瞩目。青年改琦在当时就有积极融入上流文人圈的意识，毕竟在当时像改琦这样出生于没落贵族之家的后代，要想立足于上流社会而衣食无忧，仅有才华是不够的，而且改琦的才华很多也并非天分，更多的是后天的努力。他努力的方向是对的，正是在他出入这些海上名流的诗画琴樽集会之间，并得到了李味庄的赏识。蒋宝龄撰《墨林今话》卷十一“玉壶山人”有记载：“李廷敬备兵沪上……琦甫弱冠，受知最深，既而声誉日起。”可见，得到李味庄的知遇可以说是改琦人生的转折点。比如后来他通过李味庄认识了李筠嘉，也就是《红楼梦图咏》的发起者和赞助者。嘉庆以降三十年间，李筠嘉一直与改琦过从甚密。改琦每来上海就下榻于吾园之内，受到特殊款待。《红楼梦图咏》五十幅，最初即归李筠嘉收藏。后来淮浦居士在付梓印版的《红楼梦图咏》序里就说道：“光禄珍秘奇甚，每图倩名流题咏。”有意思的是，所有史料皆说，改琦与李筠嘉二人是在同一年也即1828年“相继归道山”。这也不能不说是一种冥冥之中的缘分了。

那么，李味庄和李筠嘉彼此之间又是什么关系呢？他们是至交，两人志趣相投，于1803年在吾园共同创办书画会，即“吾园书画会”。参加该会的有：方楷、李学璜、改琦、林镐、洪亮吉、陈复堂、龚自珍及钱杜等，共133人。据李筠嘉编的《春雪集》记载，这许多书画家在集会时为“吾园”留下的纪念作品，包括绘画、诗词等，共250余件。“吾园书画社”前后二十余年不衰。

今天的仕女画家盛名，掩盖了改琦除了仕女画之外、亦工山水花鸟的造诣。改琦的《红楼梦图咏》虽然是为赞助人而作，为大众审美而作，但前提是他本人也是《红楼梦》小说的热情读者。比如，他在刻画薛宝钗时融入了自己的想法。都说薛宝钗聪明乖巧成众人宠儿，而林黛玉怨天尤人不谙世故，是两种极端的反差。然而，薛宝钗的这种聪明乖巧真的值得赞扬吗？改琦给薛宝钗设置了“宝钗扑蝶”的造型，但这里的“执扇”很可能是“秋风纨扇”的隐喻，也即“常恐秋节至，凉飚夺炎热”的寓意——纵使审时度势、聪明伶俐如宝钗，命运亦不过是封建礼教的牺牲品，红颜薄命也。其实，改琦的人文主义情怀在这本人物册中有多处体现，如葬花的黛玉、坐禅的妙玉、手握定情剑的尤三姐，即使对于贵为宫中娘娘的元春，改琦也没有刻画她风光的正面，而是描绘了一个孤独的背影，一派“思亲泪染杜鹃红”的意境。改琦善于运用景物烘托的特点也表现得淋漓尽致，并非一般的小情小调的怜香惜玉情怀。

此外，我们需要注意的一点是，改琦身处那样的一个中国封建历史上前所未有的商品经济介入的时代，其作品本身就带有较强的商品属性。汉唐气象、大明辉煌，到了清朝，尤其是清末，就是一种小家碧玉的精致。郑振铎现在在《中国木刻画史略》如此形容徽派木刻画，笔者认为也可以用来形容清末的艺术风格和审美取向：“还有人说，他们所表现的正是明帝国默契的 世纪末 的真正生活，气魄小，但十分追逐于小中见大的雅致细巧。他们爱的是小园林，是假山，是小盆景，是甜香沉郁的烟气袅袅。这些话，都是对的。” 因此可以说，改琦的那些仕女画，更多的不是为了美术审美而存在，而是为了赞助人而存在，所以如果仅仅以美学的标准去评价是片面的。个人的力量再怎么强大，也不太可能挣脱时代的束缚，正是时代造就艺术。毕竟，惊世天才是极少数。

图咏的“起、承、转、合”

“起”——应时代而起

《红楼梦图咏》成书比较早，可出版发行很晚。图册约从大约嘉庆二十年开始绘制，间隔了60多年。因为当时改琦以《红楼梦》图见示于住在上海的风雅盟主李荀香，荀香以为“珍秘奇甚，每图倩名流题咏，当时即拟刻以行世”。但道光九年，李荀香和改琦相继去世，“图册遂传于外”。到道光十三年，被改琦弟子顾春福复得，但不知为何又流于南昌，直到光绪三年被淮浦居士购得，光绪五年(1879年)方才出版发行。淮浦居士在制序中称赞说：“其人物之工丽，布景之精确，可与六如、章侯抗行。”他擅长人物，“落墨洁净，设色妍雅，风格秀美”是其特色。依淮浦居士的说法，这部《红楼梦图咏》是改琦下榻吾园时为李光禄所作。之后在改琦与李光禄相继过世之后，改琦的弟子顾春福于道光十三年重获展读这部画册时说：“红楼梦画像四册，先师玉壶外史醉心悦魄之作，笋香李光禄所藏，光禄好客如仲举，凡名下士诣海上者，无不延纳焉。忆丁亥岁薄游沪渎，访光禄于绿波池上，先师亦打桨由渄东来，题衿问字颇极师友之欢。暇日曾假是册快读数十周，越一年，先师光禄相继归道山，今墓木将拱，图画易主，重获展对，漫吟成句。”顾春福（1796-？），字梦香，一作梦芗，号隐梅道人，昆山人。师从改琦，善画，所作仕女、花卉、山水，无一不精，名噪一时，尤其山水画，意境悠远，自成一家，但作品传世不多。他不但擅画，还精通音律、善度曲，也写散文，着有《隐梅庵日记》。顾春福与改琦同时造访李光禄吾园，是在丁亥年（道光七年），从书中许多题词于嘉庆年间来看，这部图册应该是改琦造访李光禄吾园之前所作的，且早为李光禄收藏应无疑义，他视为珍本秘藏，顾春福造访吾园时还借来快读数十遍。道光八年，改琦与李光禄相继过世后，这部图册就易主收藏了，到了道光十三年，顾春福在偶然机会下重见此图册，也写下题记，但此书是否转由他收藏，不得而知，流传情形也难查证。直到光绪三年，淮浦居士从豫章回故乡途中，购得这部图册，因为这是改琦的精心之作，任其藏诸密室，实为可惜，于是在光绪五年“急付手民以传之”，这就是《红楼梦图咏》的初刻本，而这初刻本的出现已经是在改琦逝世后五十一年的事了。

“承”、“转”——从图册到图咏

《红楼梦图咏》并不是在一开始就叫“图咏”，而是《红楼梦人物册》，使图册变为图咏的，正是这口口相传的题咏、传播以及后世的持续题咏创作。

在图咏中最早题咏的是张问陶(1764-1814)所题的“史湘云”、“碧痕”、“秦钟”三页，最晚的是王希廉及其妻周绮，时间在道光十九年(1839年)。张问陶题咏虽然没有纪年，但可以断定是在嘉庆甲戌年（1814年）以前，因为张问陶是在这一年去世的。到了王希廉，王希廉的题咏在道光己亥（1839年），这时候改琦、李光禄都已过世。王希廉是清代著名《红楼梦》 评点家，他的所在年代正是《红楼梦》程高本问世不久，恰逢“闲谈不说红楼梦，读尽诗书也枉然”蔚为风尚的时代。道光十二年(公元1832年 ) ，王希廉将他评点的本，以他和夫人周绮共同的书斋名“双清仙馆”名义刊行于世，是为《新评绣像红楼梦全传》，世称“双清仙馆本红楼梦” 。同治十三年(公元1874年) ，江宁吴耀年刊印了王希廉全部评点文字，题为《红楼梦评赞 》。此后，王希廉以《红楼梦》评点家的身份而闻名于世。王希廉原配夫人周绮，是清代著名女画家，评书家，字绿君，小字琴娘，昭文(今江苏常熟)人，工诗词，善音律，能篆刻，兼书画，多才多艺。其题咏典雅可知。其他先后填词题咏的有徐渭仁、吴荣光、罗凤藻等人。皆嘉道名流。

“合”——付梓出版

版画的兴起对于《红楼梦图咏》的成功起着非常重要的作用，正是因为版画才使得图册走入千家万户。在早些时候的18世纪，大英帝国第一个真正意义上的本土绘画大师威廉·荷加斯笔下的讽刺当时英国风俗的犀利漫画肖像，正是通过这样千百张复制的版画而广为传播、知名度大增。那么，像《红楼梦》这样大受欢迎的小说之插图，在明清已大大拓展其艺术领域，延伸至版画印刻，也是顺理成章的事，并有不同的刻本。

《红楼梦图咏》共绘制50幅，凡55人。如前所说，先后为画册题词赋诗者三十有四，每图一至三题，共得75咏。或诗或词，或一题或二题三题不等。笔者曾查阅过《红楼梦图咏》不同的版刻版本，如月楼轩刻本（北京中国书店1984年一版一印），孙溪世家、吴县朱氏槐楼刻本（北京图书馆出版社2004年一版一印），以及上古社巾箱本刻本，不同的版刻有不同的序文跋语，并留下不同的钤印。这也是一有意思的现象。版刻本对比笔者手头收有的西泠印社的《清改琦红楼梦人物图册》（2007版），让笔者更觉版画插图中的“线”之美，其亦是中国传统绘画中的“线”与刀的结合，它不但包含着“笔法”、“骨法”，还包含着“刀法”，并更注重线条的装饰性。而图册版改琦的原作，线纹流畅、娟秀，清淡雅致，人物工丽而布景精雅。

综上所述，可以说没有背后的发起者和赞助者，就没有今天的《红楼梦图咏》。李筠嘉其人，在《海上墨林》中有一段，透露出不少信息：“李筠嘉，字修林，号筍香。例贡生，官光禄寺典簿。工书媚学。家有慈云楼，藏书数万卷。有别业在城西南隅，曰吾园。后改龙门书院。科举停，又改江苏省立第一师范学校。沪道李味庄观察招致名流，宴集其中，觞咏之盛，为海上冠。朋友投赠篇什。刻为一编曰《香雪集》。” 另有陕西人民出版社《历代藏书家辞典》中有载：“李筠嘉，清上海人。字修林，号筍香。候选光禄寺 典簿。龚自珍《定庵续集》卷三 上海李氏藏书志序 ： 上海李修林筠嘉藏书甚富。精于校勘，藏书至四千七百种，论议胪注至三十九万言。 室名 慈云楼 ” 。此二处皆提到“慈云楼”。慈云楼是何也？乃李筠嘉之藏书室室名也。藏书巨富，肯定不止龚自珍所称的“四千七百种”，因此数目乃李氏从自己的藏书中挑出四千七百种编为书目。而《海上墨林》称李氏“藏书数万卷”。当时李筠嘉把它收藏的4700种书编为书目，名为《上海李氏藏书志》，对各书的卷数、作者、内容等加以记载和评述，并邀请龚自珍为这部藏书志撰写序文，龚自珍在序中不仅提到了李筠嘉，也系统介绍了中国目录学的源流发展，表达了他对目录之学的厚爱。李筠嘉本人是非常支持出版印刻诗集和画集的。如有一次改琦的亡友褚华（文洲），家贫无子嗣，生前无力出版自己的诗文集，过世后遗稿多散佚。改琦得知这一情况后，有意识地搜罗褚华的诗稿、整理成《宝书堂诗钞》并请求李筠嘉出版，李筠嘉欣然应允，为之出资版行。这在李筠嘉自己的行文中有提到：“云间改七芗见之，属为付梓，因乞姜孺山为之校订” ，又有沈嵩《炼秋室诗稿》所载：“李筍香以所刊文洲《宝书堂集》见寄。文洲无子，诗集几散佚，君宛转得之，力任付梓。”李筠嘉对于陌生之人尚且如此，那么对其门下贵客兼好友的改琦，其画册与诗集的出版也不在话下，并且极为重视。

百花齐放之“咏”

为《红楼梦图咏》题咏的，有不少是李筠嘉和改琦的生活、交友圈的人。比如属最早一批题咏者之一的沈文伟，与改琦关系匪浅。沈文伟是沈恕之子，而沈恕与改琦自幼相善，在华亭北郭有古倪园，乃当时松江府的名门望族。同那个时候的风气同，沈氏亦喜赏鉴书画，招致游从，并有自家刻书作坊——来鹤楼。改琦早年的诗文成就很可能得自沈恕的指点。另，改、沈两姓为通家世交，所以沈恕在嘉庆十年（1805）去世之前，改琦经常会去古倪园并小住。而改琦不少传世画迹中，细心者可发现钤有“华亭沈氏鉴藏”印作品。这些信息的史料支持亦可从后来沈文伟在为改琦诗集校刊时所证，即《校刊玉壶山房词引》中有言：“先生（改琦）习于司马，两世交情，纵迹最稔。当嘉庆中叶，每长夏无事，辄邀先生至园中池馆追凉。竹露荷风，宵盘昼憩。故先生书画款识，署古倪园者极多。”此外，改琦的此本《玉壶山房词选》即由来鹤楼镌行问世。此一处亦可知，当时有点财力、爱好文艺者，多会选择将诗集、画册付梓出版，以供更多人传阅、赏鉴，这有点类似我们今天把文章、作品发到网络博客中，是一样的道理。

不过，正因为是“百家之咏”，也难免会有“各家之言”的意味在里面。有时候题词者甚至会罔顾作者的原意和画作的意境“自说自话”。《红楼梦图咏》中的不少题咏就有这种现象存在。如图咏中有元春一幅，元春盛妆背脸，凝神静思，看来雍容华贵，但内心隐痛却难以排除。画上看不到人物的面孔，正是说明元春在那“不得见人”的深宫内院，感到“骨肉分离，终无意趣”的悲哀。庭中杏花盛开，取一个“早”字，点出元春之意，但也预示了它的早败，花开花落，原不过瞬息之间。

此页有周绮题诗曰：

椒房更比碧天深，春不常留恨不禁，修到红颜非薄命，此生又缺女儿心。

这诗和画，沉痛地写出了至亲骨肉咫尺天涯的悲剧，人的正当感情怎样被阴森的宫墙所隔断、所扼杀。这就更强烈地揭示出皇妃生活的空虚苦闷和封建制度的冷酷无情。反观元春的另一首沈耀钤为元妃的题词却根本歪曲了改琦的原意：

宫花含笑对新妆，云髻风鬟下御床，侬是承恩香殿里，也应香艳冠群芳。

这就是离题万里，改琦并非要描绘元妃的荣耀与恩宠，何来“冠群芳”的争宠？且字体略微草率，篇幅亦不算工整。

另，从所题内容亦可看出题者的性格与品位。比如图咏的另一位比较重要的题者是姜皋，字少眉，号香瓦楼主，吴县（今江苏苏州）人。他与改琦的关系也极好，姜皋为《红楼梦图咏》中的莺儿（嘉庆二十二年丁丑题）题道：“雏燕一舞莺尤娇，手花翻处丝丝撩。东风卷袖飞双蝶，活色生香枝与叶。”还有为碧痕所题“梧墙月苑生晚凉，由房几曲温兰香。肌均骨弱轻扶将，湿云片片牵罗长。……闲庭雨过笑鸳鸯，今宵女伴腮花问。”——颇有一番《花间集》的词风。甚至在为蒋玉菡题词时依旧延续此风：“几缬秋蓝踏细蝶，仙露微颊笑双靥。歌场吭竹云徘徊，舞分花月妥帖。兰因絮果春绵绵，鹦鹉衿袖尤相怜。海红鲛绡香一丈，画暖有气吹如烟。”这些词句也是当时审美风气的一个侧面体现。同一年留下题咏的还有顾恒题“警幻”，孙坤题“黛玉”，高崇瑚题“李纨”，瞿应绍题“宝玉”。这些人都是改琦的朋友、李筠嘉的座上客。

对历史的探寻并非一种简单的回顾。历史是我们进行调查、探寻源头、书写往昔的产物；所以它永无穷尽。而历史的神秘在于它在现在的人和过去的人之间编织起的一张互相关联、有时甚至是互相勾结的关系网。书画作品中的那一行行、一段段题跋，就是这样的关系网。本文只是一个研究“纸上雅集”的起点，千里之行始于足下，道路还长。