林少华：微博与表达

林少华

生而为人，人人都想表达。或用语言，或用神情，或用手势，或用绘画，或用雕刻，或用摄影，或用书法，或用演技……手段因人而异，举不胜举。用村上春树《且听风吟》中的说法，文明就是表达，倘不表达，一切就寿终正寝，“咔嚓”，OFF。比如你肚子饿了，只要说饿了，就会得到小甜饼；否则，就小命玩完，“咔嚓”，OFF！说法虽然夸张，但不无道理。尤其在当下网络时代、信息时代，倘不表达，坐以待毙都有可能。“桃李不言下自成蹊”、“居高声自远非是借秋风”、“酒香不怕巷子深”、“不胫而走”等语句所描述的温馨而美好的古典情境虽有可能仍在世界某个角落静静地呼吸，但绝非普遍性存在。

而衡量一个社会、一个历史阶段的好坏，标准之一，便是看生活其中的人们是否拥有表达权，即是否让人说话，让人畅所欲言—无须说，畅所欲言不意味信口雌黄—在这个意义上，我既是不幸的，又是幸运的。准确说来，二十五岁以前有若干年是不幸的—众所周知，“文革”期间因言获罪者不知凡几，真个是“祸从口出”，且是大祸；而二十五岁过后则大体是幸运的—社会让人说话了，历史让人说话了。尽管在特定场合仍有个别禁忌，但总体上可以畅所欲言了，脑袋和嘴巴得以归还个体，个体有表达权了！自不待言，从不让人说话到让人说话，从没有表达权到有表达权，历史付出了沉重的血的代价。原因不言而喻：表达就是力量，或者害怕表达的力量，或者相信表达的力量。人口甚于枪口，笔比剑还锋利，此之谓也。或效仿村上君的说法，历史就是表达，离开表达，历史即寿终正寝，“咔嚓”，OFF！

尤其对于读书人，对于知识分子，有表达权是何等美好的事情！可以认为，表达乃读书人的使命和生命。“思想而不自由，毋宁死耳！”（陈寅恪语）

诸多表达手段之中，我拥有的是语言手段：讲课，讲演，翻译，书写。书写又分为论文和散文、杂文或随笔。比之一般人，表达手段不可谓不少，却又各有其局限性。就性质而言，讲课的课堂、讲演的会场一如公务员手中的权柄，属于“公器”。既是公器，便不可以公谋私，兜售私货；翻译固然也是表达—因为翻译什么不翻译什么是选择的结果，选择即是表达—但一般说来选项相当有限。换言之，能够借他人酒杯浇自己胸中块垒的景况大体属于偶遇，成功概率同遇到“百分之百的女孩”相差无几；至于学术论文，顾名思义，是就学术命题展开长篇大论，既要旁征博引，又要独树一帜，绝非易事。一篇论文，快则需时三个星期，慢则三个月，纵使三年也无足为奇；相比之下，散文杂文或随笔自由得多，也便捷得多，但速度仍是个问题。敝人文思迟滞，没有一个星期的酝酿发酵，那一两千字无论如何也涂抹不来。

所幸，微博出现了。由于微博完全属于私人发言，自然可塞私货；由于其鲜明的主体性和自足性，无须像翻译那样委曲求全舍己为人；由于基本长不过140字，想长篇大论或喋喋不休也不可能—可以说，个人性和快速性是微博最大的优势。来今往古，中国人第一次作为一个个鲜活的个体生命浮现出来，个人的音容笑貌第一次不通过组织审查而径直得以全方位表达。在这个意义上，微博具有划时代的革命性意义。迅速性也无与伦比。出手迅速，反馈迅速，传播迅速，地无分南北，人无分华夷，语无分中外，鼠标一点，倾刻万里。在凡事习惯于慢慢来，喜欢研究研究遮遮掩掩支支吾吾的吾国特殊社会语境，微博这种表达手段尤其具有几乎无可替代的特殊的力量、特殊的冲击力和杀伤力。多少官商勾结、多少假冒伪劣、多少暴力拆迁等违法案件因微博得以瞬间沦为过街老鼠—以微搏大，以微搏强，以微搏恶，微搏天下。不妨说，微博改变中国！

退几步说，微博至少可以改变一个人的文风、文体。我曾在微博中建议家长们不妨让上中学的儿女开微博。据我极有限的经验，用140个字表达一个相对完整的思想或情感、意象，久而久之，势必促使文体趋于简约、凝练，正可谓字斟句酌，宁少一个字不多一个字—也多不得—如此日复一日坚持十二个月，高考作文必定多打11.5分或12分。对于成年人，微博则有可能让你在日常交谈中变得不饶舌—你知道，饶舌是多么让人忍无可忍的事情。借用鲁迅先生的说法，无异于谋财害命。

作者系中国海洋大学教授

李长声：书评……为谁而评

李长声

丸谷才一是书评家。他还有好些名头，如小说家、翻译家、文艺评论家，但我喜欢他的只是书评，而且在日本书评家里第一喜欢。

作为书评家，他有过遗憾，曾写道：

“在我的书评家人生中，没有评《色拉纪念日》和《东京2008》是痛恨的大失败。对俵万智的和歌集当然要绝赞喽。那为什么稀里糊涂了呢？啊,是这么回事：那时候我在《周刊朝日》上写书评，这个杂志用特辑介绍万智，所以书评就作罢了。”俵万智的《色拉纪念日》大畅其销是1987年,整整二十年过去，还在为一本好书自己未予以推荐而耿耿于怀，这就是书评家应有的责任感。

我常常怀疑，好些写书评的人，叫书评家，或者叫书评人(这个称呼不知是以示另类，还是“书评家”也成了骂人话)的，从不寻思什么是书评，就像不少人在那里写绝句，却不曾问过什么叫绝句一样。

小说家石川达三说：“书评是文化批评，也是读书指导。”

当今书评起码有三种：一是发表在一般报刊上，高度概括地介绍内容，并加以评价，以引发读者的阅读欲望，且叫作报刊书评或大众书评；二是专业刊物上刊登的，大概可以拿去评职称，属于专业书评；三是网络上，任谁都可以写，就叫它网络书评。报刊书评是随着出版市场大众化而兴盛的，网络书评使书评更加大众化。

书评，通常指报刊书评。书评家处于生产与消费之间。据说，编辑是作者和读者的桥梁，这只有部分道理，实际上编辑跟作者是一伙，勾结起来掏读者的腰包。书评家秉公，传达书的魅力，使读者想读这本书。倘若是坏书，那就把矛头指向作者或编辑。丸谷才一对米其林的《东京2008》难以释怀，是懊恼没有在书评版上痛加批评。书评家站在读者一边，为读者而评。推荐好书是他的职责，批评坏书是他的良心。净捡好听的说，就是为作者而写，无视读者。取悦作者或编辑的人情书评会丧失读者对书评家的信赖，并殃及报刊。对一些读者，譬如小资的，小清新的，拿一两句格言蒙他们，是迎合读者的书评。郁闷的书评，忽悠的书评，都不是好书评。媒体跟风，一本书被叫好就赶紧找人评，造成好评如云的现象，也不是为读者而评。只许说好话，限制批评，无异于绑架书评。

图书目录上也有内容介绍，那用不着书评家来写。书评家是鉴定家，鉴定好坏，给书发一张走向读者的通行证。书评由书与评构成。首先是介绍书的内容，需要有技巧。用很少的字数写出一部作品的梗概是至难的，写错了或者写不好，对于书评家来说是致命的。有人说，书评是信息，只要写清楚内容介绍就行了，不需要感想或批评。其实，内容介绍本身就已经有批评性。

书评要注意引文。不引用原作,可能给人一种空议论的印象，甚而质疑读没读过书。某美国书评杂志主编写下“书评八条”，第一条是“读那本书”，好像开玩笑，但没读书或者没认真读书就下笔千言的书评家不在少数。当然也不可引用过量，以致有凑字数、赚稿费之嫌。

有时还需要说明作者及主题的背景。然后是评价，告诉读者这本书值不值得读，为何值得读。评价显示见识与趣味，书评家的存在意义即在于此。不过，书评与评论不是一回事。评论是读过书之后阅读的，读者心里已经有探讨该书的意思，而书评是读书之前阅读的，读者要当作读不读该书的参考。文学尤其小说是读书的大宗，因而写书评的人多是文艺评论家，他们往往把书评写成文学评论。一般来说，书评短，评论长，但读者不同，功用各异，缩短的评论不是书评，加长的书评也不是评论。书评是对读者说话，而评论是对作者说话，甚而自说自话。一般读者需求的是书评，不是评论。报刊书评版热衷把书评写成评论，以为那才有水准，就莫怪读者拂袖而去。

书评家比评论家更多些用武之地，却也不能由着性子写，以致打消了读者的阅读兴趣。利用书评来炫耀自己的知识或聪明，是下品的书评。也不能挂羊头卖狗肉，拿人家的书当注脚，借以宣扬自己的主张。网络书评是一个近乎无法规范的广阔天地，能明显感受到写手的自我表现欲，多数都算不上书评，甚至被用来中伤、攻击。

书评讲究“艺”，技艺与艺术，要有可读性。好坏在于密度与深度，不在于长度。以为字数多才能写得好，字数越多就写得越好，那他就算不上成手或高手。写不好绝句，抱怨才四句，可笑之至。好的书评应平白、通达、有个性。不因为评的是政治内容而枯燥，评的是经济内容而艰涩。正因为被字数、读者对象等制约，写书评难于写评论。

丸谷才一推崇英国书评。年轻时发现英国书评跟日本不一样，读来很有趣，于是倾注了自己都吃惊的热情，打造日本的英国式书评文化。为三大报之一的《每日新闻》书评版当顾问二十年，2002年创设每日书评奖，授奖对象为书评集，可说是初步实现青春梦。书评通过书对社会及文化进行定点观察，结集成书可以看历史，但出版书评集在哪里都不易。丸谷才一的书评思想及行动影响了整个书评界，乃至被称作书评革命。

一个人的读书量毕竟有限，正好借书评获得更多的信息和知识。比较专业的杂志，例如经济的，文章当然都有关经济，但唯有书评栏，不妨什么书都拿来评，给专业人士一个旁骛或博识的机会。不知道现今中学语文什么样，要是没有的话，那么我认为应选入书评。

作者系旅日作家

舒国治：老电影与老年代（下）

舒国治

艺术片之登岸

起先，我们只是“看电影”，看了很多年，才知道看“艺术片”。艺术片，这观念其实是第三世界（或“类第三世界”）新兴知识分子企盼进阶的某种症候群。

艺术片在台湾，开始有此见解，当在上世纪60年代中期。影评界之行内人士如老沙（郑炳森）、哈公、黄仁、刘艺等固不在话下，即业界外的俞大纲、顾献梁、朱西宁、黄华成等文士诸多之探讨便即一例。

新一代（四十岁左右及其以下）的深谙选片之内行观赏者，他们即使自二十年前开始留意艺术片，不免因录像带及后来的Laser disc等便利，而极易探触到早被归纳好的艺术大师（博格曼、费里尼……）及艺术名作（《四百击》、《去年在马伦巴》……）。

他们心中的艺术片，像是俄国的塔考夫斯基（《安德烈·鲁布烈夫》、《Stalker》、《乡愁》）、希腊的安格罗普洛斯（《亚历山大大帝》、《流浪艺人》、《雾中风景》）、德国的法斯宾达与温德斯。有时带一点老些的如安东尼奥尼，多半时候带一些年轻的如纽西兰的珍·康萍（《钢琴师和他的情人》），或如戴维·林奇（《蓝丝绒》、《我心狂野》）。更多的时侯，他完全拥抱柯波拉（《教父》、《现代启示录》），并且不忘记看柯恩兄弟（《巴顿芬克》、《Fargo》）以及吉姆·贾木许（《神秘列车》、《Down by Law》）。

新一代的艺术片迷，会看太多的吕克·贝松（《碧海蓝天》、《霹雳煞》、《终极追杀令》）、太多的尚贾克·贝内（《歌剧红伶》、《巴黎野玫瑰》）、太多的奇士·劳斯基（《十诫》、《红色情深》、《白色情迷》、《蓝色情挑》），而却看很少的亨利·乔治·克鲁佐（《恐怖的报酬》、《像恶魔的女人》、《毕加索天才的秘密》）、很少的尚比耶·梅尔维尔（《午后七点零七分》、《仁义》、《影子军队》）、很少的雷内·克莱蒙（《禁忌的游戏》、《阳光普照》、《雨中怪客》）。

他们也看过一些希区考克，也看过不少的费里尼，但对于这类所谓“老”片，不大有向下追索的兴趣。譬如他看过《惊魂记》（Psycho，1960）与《北西北》（North by Northwest，1959）很觉印象深刻，看了《夺魂索》（Rope，1948）更惊异一个镜头连着拍的场面调度何其高超，但电视上播着《艳贼》（Marnie），他偶转到，竟不会猜想这是谁的片子。

他们早知奥逊·韦尔斯，但不会追问为什么一个大导演既会要拍《高贵的安伯逊家族》（The Magnificent Ambersons，1942）又会要拍卡夫卡的《审判》。他们不想知道拍《热情如火》《七年之痒》的比利·怀德是什么样的人；他似乎是个爱逗笑的小老头子，但竟然也拍过《双重保险》《红楼金粉》这样的黑色电影，拍过《战地军魂》（Stalag 17，1953）这样的战俘营片，比那最最有名的《第三集中营》（The Great Escape，1963）还早十年。

是的，新一代的观影者，不大有向下追索的兴趣。何以如此？我想了一想，乃他们不大有向下追索的材料。亦即，时代变窄了。他们观影的年代，电影的种类缩小了。并且导演所采撷的故事面貌也已然太单少、太集中了。

由多元电影中获得知识

而我们自草莱中“杂食”各式各样片型的，便呈现另一番视界。这就是为什么我们既想看一个人从头到尾拼命地跑、拼命地奔的《里奥追踪》（That Man from Rio，1964），又想看一个人全片皆在打弹子的《江湖浪子》（The Hustler，1961）。既想看美国中西部极安静、却又极金色灿烂、但人生似又很迷惘的“地方风情片”如《野宴》（Picnic，1955）、如Peyton Place，又想看同样中西部完全没有色彩的无知恶人在荒僻农庄犯案的《冷血》（In Cold Blood，1967）。既乐意看逃出监狱的片子《恶魔岛》（Papillon），也乐意看留在狱里不走、以养鸟为乐的《终身犯》（Birdman of Alcatraz）。从《座头市物语》我们知道人瞎了更可令耳朵或其他触觉更敏锐，自《黑狱亡魂》（The Third Man，1949）我们惊讶于一个城市的地下水道可以建得如此雄伟。

看《高贵的安伯逊家族》，惊讶获知20世纪初服装的流行面貌，并且知道美国的富人在心情郁闷时，也是会乘船去欧洲旅游，一去去上个半年什么的。那是20世纪的零年代。事实上19世纪60年代的南方便已如此了；《乱世佳人》中克拉克·盖博对妻子费雯·丽之不尽母职感到气愤，便带着小女儿到欧洲去散心。

我们看《海角一乐园》（Swiss Family Robinson，1960）才知道在荒岛上如何求生，如何在树上建屋、在屋上开天窗以观星星。看《红河劫》（Red River，1948）中知道牛群晚上栖息时，即使一个铁锅铁盘碰撞出的声音，也可能吓得他们“惊窜”（stampede），这种牧牛的真实事象。

看《英雄不流泪》（Three Days of the Condor，1975， 薛尼·波勒克导，劳勃·瑞福演）才知道美国CIA（中情局）有一个专门“阅读”的小组；当年二十多岁正值待业，看此片，很羡慕美国人有这样的工作。

老年代消逝矣

不能说是今人的功力不行，主要在于电影的好时代早已一去不复返了。

好时代，意味什么？极多的各业人才共同投入制作，故导演可以不必只敢拍他最在行的窄小世界中之故事。

这只是物质界的论见。好的时代，在于刚好的timing，它必须是全人类对这新的媒体最最产生期望、又最最迸发奇想及创造的年代（即30、40、50）所全神奔放、矢力作出的结果。60年代后，电影发明至那时，已然太久，开始疲了，开始不兴奋了，开始不感新意了，于是便音响化了，便特殊效果化了，便重复了，更甚而是，更多的艺术片及艺术导演跃跃欲上路了。

艺术片固然深探人之心灵，然心灵之为物，近三十年来人们似更需要；五六十年代以前，人不知是比较健康质朴抑或是别者，并不那么在乎心灵（或许心灵原就被照料得好好的）。他们在乎的，是闹热，是远方的遐想，是雄奇与壮烈，是多之又多、变之又变的故事。这也为什么如今不生产“冒险片”（Adventures或Swashbucklers）了，而我们幼时多的是这种片子，《四羽毛》（The Four Feathers，1939）、《罗宾汉》（The Adventures of Robin Hood，1938）、《所罗门王宝藏》（King Solomon’s Mines，1950）……何也？乃观众极想探知远处的未知世界。

便因老年代有太多对好奇、对天真、对未知等想获得满足的欲需，造成电影的灿烂奔放，造成电影的千奇百异，造成电影的傻劲盎然甚而荒诞不经却终究是那么迷人。

作者系台湾知名文化人