《时代肖像》，为谁画像？

上海当代艺术博物馆新推出的展览“时代肖像——中国当代艺术三十年”的展厅里，随处可见隐含着的对比与互相映衬的关系。从“人民”到“人”，从“我们”到“我”，从复数到单数，从群体到个体，从真实到魔幻，艺术作品中的主体——人物肖像在中国三十年改革开放的进程中不断地发生着变化。

徐佳和

从“人民”到“人”，从“我们”到“我”，从复数到单数，从群体到个体，从真实到魔幻，艺术作品中的主体——人物肖像在中国三十年改革开放的进程中不断地发生着变化。

8月17日在上海当代艺术博物馆开幕的“时代肖像——中国当代艺术三十年”的展厅里，每一处墙面上高悬的面孔和周围悬挂着的表情甚至身体的一部分，都隐含着对比与互相映衬的关系，一些语言无法直接表达的情绪在彼此的画面互文中，传达给了步入这个展览场域的观者。

主题展参展艺术家为117人（组），300件（组）左右的作品分为“具体的人”、“内心世界”、“身体语言”、“社会形象”和“未来生存”五个部分。

个体从群体中

显现出来的过程

最初呈现的几幅作品中，集体形象，或者即使是画面上唯一的一个个体，单一的五官背后所代表的一个群体也不言而喻，这些都是画面表现的主题。比如OCT当代艺术中心出借的一组张晓刚2006年创作的3米高、12米长的《大家庭》出现在展览最初的“具体的人”部分，画面上有六个人，这也许是张晓刚所绘的人数最多的“大家庭”了。罗中立的成名之作《父亲》脸上深刻纵横的皱纹和浑浊的汗滴，陈丹青创作于1980年的《洗发女》、《泪水撒满丰收田》， 何多苓和艾轩合作的《第三代》，王亥的《春》，李向阳早期作品《我的妻子》，以及方少华绘制的《雷锋》《邓丽君》开始，个体，渐渐从群体中显现出来。一些流传颇广，被称作美术史插图的作品都在开始的部分出现。

陈丹青的《洗头房》，描绘的是一群藏族少女的洗浴，异族少女健美的身体、单纯而无所顾忌的表情，参照当时其他人作品来看，在1980年代已然具有了先进性。“在那个时代，中央美院里的师生基本沿袭着苏联绘画风格，而陈丹青从这幅作品中透露出的讯息是他已经开始学米勒了，把法国的东西带到中国当代油画里，这是以前没有过的。由东欧的油画语言转换到西欧的油画语言是一个跨越，从题材方面也是一个跨越——异族少女的身体呈现就在公共空间和社会空间里，新中国的油画画像里面从来没有出现过这种题材，这与在画室中描绘人体的意义完全不一样。”《时代肖像》策展人李旭介绍。

凑近了观看何多苓与艾轩合作完成的作品《第三代》，画面最前面的女子有着分明的五官与色彩艳丽的衣装，在画面中下部有一条隐藏得并不高明的分割线横贯整幅作品，看起来像一条横亘在人体腹部的伤疤，李旭解释，“当时很难找到那么大的画布，都是用小画布拼接起来，缝起来的。有的画家买不起画布，甚至用麻袋来画。”

这一部分的作品按照描绘事物发生的时间顺序排列，严格来说，不属于当代艺术的范畴，但是这个展厅特殊点主要是说历史上的故事。它是中国当代艺术的先声。“对普通观众来说，他们多不知道中国当代艺术到底从何而来，所以这里我想告诉观众我们现在的当代艺术其实都是从这些历史人文的脉络里面出来的。”李旭说。

在身体语言部分，蔡国强通过精确的计算，用火药在纸上炸出的“身体”倚靠在墙边，艺术家的火药系列作品中鲜少有具体的形象出现，但显然，那个在一团黑色向外扩散的线条中凸显出来的人体，是个男性。这一部分，还有靳尚谊充满古典意味的女人体，以及极少出现在杨飞云画面中的男性身体。

肖全拍摄的40幅名人肖像对面，是陆元敏拍摄的上海人家。二十年前的张晓刚、窦唯、翟永明站在同时代普通人家柴米油盐的对面，亢奋的精神状态与物质生存日常化产生了对比。

借展品的渠道多种多样

上海当代艺术博物馆成立尚不到一年，原本建立当代艺术博物馆的基础也并非庞大得无处安放的中国当代艺术作品，这导致当代艺术博物馆内所展出的展品，几乎都是向各大美术馆、博物馆、私人藏家手里借来的，无论是民营、私人、公立美术馆或者艺术机构，借展的方式都不尽相同。

1992年以后，中国当代艺术开始受到威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展、亚太当代艺术三年展等国际大展的持续关注，在国际当代艺术舞台上取得了初步话语权。当时，中国大陆的公立艺术机构尚未建立系统的学术机制，公立美术馆的收藏经费奇缺，对当代艺术的收藏计划严重滞后。最早的藏家绝大多数来自境外，中国当代艺术的早期作品因此也早早地走出了国门。2000年后，国际市场上开始对中国当代艺术越来越重视，中国艺术家们更多的代表作都逐渐离开了大陆。到2005年以后，本土的资本市场开始把中国当代艺术当成重要投资对象，导致市场价格在短短几年内迅速飙升，一张油画的拍卖价格已经可以达到甚至超过一座大型美术馆的全年运营费用。在这种前提下，重点作品的借展，除依赖公立机构和艺术家本人的资源之外，对大量民营美术馆、画廊和收藏家的借展就成为必需的途径。

此前，罗中立的成名作《父亲》来过上海两次，这次是第三次。但是，此画的现状不佳，罗中立在三十余年前处理绘画的肌理部分时加了一些面包渣，而面包渣是有机物，时间长了会有各种不稳定表现。李旭说，收藏这幅作品的中国美术馆并不太愿意借这张画出来。

严培明的重要作品《自画像》在今年10月还将出现在中华艺术宫成立一周年的上海-巴黎双城展览上，分身乏术，那么当代艺术博物馆空出来的墙面该怎么办？“找块牌子，写上 欲观看此作品的观众，请移步到中华艺术宫第几层 空间。”李旭开玩笑。

李旭从香港汉雅轩的张颂仁那里借到了曾梵志的第一张自画像，绘于1994年，那时他的画中人，血淋淋的五官上还没有戴面具。展览现场还有曾梵志在创作面具系列之前打下的一些彩色铅笔素描小稿，一笔一画间所留下的痕迹在今天看来，弥足珍贵，这些早年的素描小稿曾梵志断断不会出售，也是李旭问其私人出借而来。

赵半狄创作于1980年代的油画作品《远方来信》，是他在中央美院的毕业系列创作，从1999年起，以和熊猫咪紧密相伴进行创作而频频在当代艺术界引发争议的赵半狄，曾被喻为他那一届毕业生中唯一可以触摸到拉斐尔前派的人。

刘小东的作品《十八罗汉》成功参展，是艺术家本人与艺术机构交涉沟通的结果。李旭说，“因为《十八罗汉》在收藏家手中，而《和田采玉人》还在艺术家刘小东手上，参加这样的展览，无疑会对艺术品在美术史上的定位有很大的促进，并且进一步影响市场价格，所以如果《和田采玉人》来展览， 占便宜 的其实是艺术家本人。”

大芬村的“中国好声音”

参观完展览的观众，会从一组看起来十分“可疑”的人物肖像的注视下路过——绘制他们的笔触似曾相识又模糊暧昧，肖像所呈现的面貌却带着戏谑的色彩和某种不确定性，我们不由地心存疑问，他们是谁？他们来自何方？

这是“特别项目”的一个单元，以群像的方式作为“时代肖像”展的尾声。这些自画像，出自著名的深圳龙岗区油画大芬村的60位画师。李旭在深圳为借作品坐地铁时突发奇想，大芬村当地油画制造产业第一线的生产者，尽管多年来一直辛勤劳作于各种油画订件任务中，这些被当地称为画师画工的青年人、中年人里，有的是美院的落榜生，有的因为家庭原因而放弃了美术学习，他们笔下的画面上从未出现过自己的面孔，他们也从未在大型专业展览上展出过自己的原创作品。这个展览的结尾是想给草根一个展现自我的舞台。当这些人终于有机会进行自我表达时，会是什么样子？

把殿堂和草根进行联系一起呈现出来，也是一个实验方式，有点像绘画艺术上的“中国好声音”，同时也给策展人提个醒，展览可以这样做。“当代艺术之所以要叫当代艺术，那它肯定得在传统的基础上滋生出很多新东西，原来来此参展的艺术家都有一个身份的要求，在这里，打破了一个人为脑海中的界限。”这是一次带有平等精神的跨界尝试，让专业的美术馆在重点学术项目中第一次正式接纳来自民间的肖像创作，殿堂与草根的互动，也为当代艺术拓展全新的社会学语境。

李旭原来的策展想法是，把10位大芬村的画师拉到当代艺术馆里为观众现场写生，但出于对当地组织安全上的衡量，不得不作罢。这是没有实现的一个想法。

（本文录音整理，实习生孔玉）