1993年，中国艺术家在意大利的奇遇

第45届“威尼斯双年展”1993年开幕，经由栗宪庭的推荐，该届双年展的策展人博尼托·奥利瓦邀请了14位中国当代艺术家参展，展出的作品除了徐冰的装置作品之外，绝大部分是架上绘画，这是真正意义上的中国当代艺术的出场。20年前，这群艺术家为了参加威尼斯而挣扎，到了威尼斯又为了作品能占据醒目的位置而有了埋怨。威尼斯的奇遇，也可以看作是对威尼斯的一次告别。

徐佳和

1993年的春天，与过往的无数个春天一样，平淡无奇，但在中国当代艺术的展览史上，1993年是一个重要的年份，第45届“威尼斯双年展”在这一年开幕，经由栗宪庭的推荐，该届双年展的策展人、因发起超前卫运动和创办“开放”展而名声显赫的博尼托·奥利瓦邀请了王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫和宋海东等14位中国当代艺术家参展，展出的作品除了徐冰的装置作品之外，绝大部分是架上绘画作品，这是真正意义上的中国当代艺术的出场。第45届威尼斯双年展在今天看来，似乎成为一把双刃剑，它是把中国当代艺术置身于全球化语境的标志，同时也意味着中国的当代艺术除了要遵从本土的文化逻辑外，还面临着西方当代艺术的参照系。奥利瓦不仅将当时的中国前卫艺术带到了威尼斯，而且成为了“政治波普”和“泼皮现实主义”在西方走红的重要推手。

20年前中国当代艺术家的生存处境远远没有今天想象的那样轻松，当然也没有如今那般复杂，因为那是一个中国当代艺术争取存活的年月，无暇他顾。

奇怪的是，曾经参加过1993年等上世纪90年代初期的不少成名艺术家，在20年之后的今天，威尼斯的街道上涌动着中国人潮的第55届威尼斯双年展进行之际，对于那一段参加威尼斯双年展的过往，却不愿再多置一词。是好汉不提当年勇的谦虚吗？还是威尼斯的经历对这些艺术家而言在自己的履历上不再重要？或者其实内心深处，对于20年前的威尼斯遭遇，以缄口不言、沉默的方式应对，也是另一种缅怀与重视？

外围的热血沸腾

1993年威尼斯双年展参展艺术家余友涵，恰在今年迈入“从心所欲不逾矩”的年纪，他说：“如果说去美国的经历是为了在理智上向西方艺术做一次告别，那么威尼斯之行不是，那只是在西方世界的一次旅行，对于我的艺术创作，没有影响。”同样是参加了1993年威尼斯双年展的孙良在此前接受《东方早报·艺术评论》记者采访时表示，早已对“商业化”了的威尼斯不再关心，当代艺术策展人制度之后把中国馆承包给某些人，有人出钱大力推动自己手中掌握的艺术家，让进入中国馆的选择越来越远离公正性，“后面的经济支持者的意图太明显了”。首次参加威尼斯双年展时的神圣感湮灭在一轮轮被选择的无奈中，荡然无存，“当时中国没有机会，中国当代艺术完全被西方人选择，这个本身就是有问题。都是在为别人生产，中国艺术家都在为了参展而揣摩别人会怎么说。”

方力钧在接受媒体采访时坦言如今的中国当代艺术相对于威尼斯双年展而言已经与1993年大不相同，“1993年的时候中国没有钱，而且即便有钱，对当代艺术感兴趣的人也很少，其实那个时候没有人知道有当代艺术这回事，所以更不要说把一些资金投入到这个上边来，我们的经验也非常不足，所以那个时候办展览相对要困难很多，而现在大家对当代艺术熟知和认可程度不一样，可能有很多钱用在这个上面，大家做起事来相比要方便一些。”喻红回忆中的1993年，那是谁都不懂得展览体制和模式的一个状态，没有赞助商也不知道如何去寻找资金。1993年威尼斯双年展，所有的参展费用，都需要艺术家个人负担，包括在威尼斯当地的住宿费，往返的机票等等，对在地下黑暗中挣扎了许久的中国当代艺术家而言，这实在是一笔不小的开销。

外围的舆论却并不如艺术家们在回忆中用语言塑造出的那般平静之态，1993年中国当代艺术家首次参加威尼斯双年展时的情形，简直就像旧时的举子登第，让整个中国当代艺术界都为之一振，为之热血沸腾。当时国内仅有的几本介绍当代艺术的杂志，诸如《江苏画刊》、《画廊》等等不仅对此都给予了高度的关注与大量报道，而且还专门组织了有关“国际身份”的专题大讨论，吸引不少活跃在当年的艺术批评家与艺术家们介入其中，为此争论了很久。

1993年，奥利瓦策划的主题是“艺术的基本方位”(Cardinal Points of Art)。按照他详细的实施计划，本届主题展划分为几大展区，分主题有“20世纪的艺术”、“东方的经过”、“事物的疾速音响”、“兄弟”、“再具象”、“互动”、“开放93：紧急情况”、“意大利歌剧”、“艺术的共存”、“反艾滋联线”、“艺术与诗”、“去地域的”、“和平机器”等。“20世纪的艺术”回顾展计划庞大，经费不足，缩小为“艺术之点”，参展的有博伊于斯、巴塞利兹、克莱门特、封塔纳、卡普尔、库奇等人的作品。“东方的经过”旨在展现东西方文化交融的趋势，参展的有日本的“具体群”和小野洋子，6位俄罗斯艺术家，14位中国大陆艺术家。

政治波普的起始

1993年，余友涵50岁，还在嘉定的上海工艺美校教书。他参加1993年威尼斯双年展的是两幅油画作品，一幅是将领导人与美国当红歌星惠特尼·休斯顿并置，以半身像的形式出现在同一个画面上，整体色调是明快的橙红；另一幅名为《花枝女》的作品尺幅不大，画面中，领导人笑意盈盈的正面形象旁边，是一个背朝着观者的女子，女子窈窕而曲线分明的身姿裹在紧身旗袍里，旗袍上盛开着鲜花朵朵，女子的卷发及腰，让观者不由自主地与“妖娆”、“女特务”、“资产阶级”、“民国”、“夜来香”这样的字眼及“靡靡之音”产生联想。画面中领导人的表情与动作都是当时宣传视觉图像里通常所能见到的凝固在十分丰盈的面部轮廓中的满脸笑容，“红光亮”的直观感受掺杂着这位领导者执政时所缔造和惯用的语境，即使没有过丰富时代经历的人都会体味到强烈的画面语言。这两幅作品都是当时的策展人奥利瓦亲自挑选的，且挑选的时候没有机会直面作品，而只是看到了照片，奥利瓦说：“你要么两幅都拿来，如果只有一幅，那就都不要了。”

如今，香港维多利亚港口的中国会馆“CHINA CLUB”，4楼，热气腾腾的饭馆里，烟火缭绕，墙上挂满了画，其中有三幅余友涵的作品，参加过1993年威尼斯的那幅国家领导人和惠特尼肖像，至今高悬于此，俯视着众生喧哗，市井喧嚣。

余友涵的成名作其实并不是后来的“政治波普”，而是受老子《道德经》启发的《圆》系列，最早诞生于1985年前后，用点、线组成的圆，来表达宇宙的混沌和中国传统的道家思想。从一开始的单一笔触、单一色调，再到后面的多重笔触的交替重叠。当时，不善交际的余友涵见人最多就是简单的寒暄，“没有想过怎样让自己的画与大众相接触”。

1980年代中期，用余友涵的话来说，那时候“自己在上海有一点点小知名度”，这点知名度不是在官方美协系统里传播的，而是在民间，存在于对当代艺术有兴趣的那些人之中，那些人包括李山、宋海东、丁乙等等在内，是总数不超过一二十人的小圈子。全国的艺术交流平台，那时候有《中国美术报》，栗宪庭和高名潞都为其工作。李山因为在声名远播的“89现代艺术大展”上实行了“洗脚”的行为艺术，先锋程度上，比余友涵的名声更大，虽然余友涵也参加了“89现代艺术大展”，但他的作品放在传统架上作品比较多的三楼。传统而安静的形式，较之“开枪”、“卖虾”等等轰动一时的行为艺术，显然受关注度稍逊一筹。

余友涵的抽象绘画与政治波普的并行，几乎从上世纪80年代末就开始了，这样的转折“没有受什么理论的影响”。经过整个80年代的精神理想狂飙，而自己的整个成长时期却都浸润在高度政治化的社会语境中，“艺术家们都想反常，刺激的一套，语不惊人死不休，道理都是一样的，所以哪怕画得丑一点，恶一点，像丑恶的尸