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早报记者 陈晨
如何继承和发扬歌剧这颗“音乐艺术皇冠上的明珠”是每一位歌剧从业者都面临的问题。作为国家大剧院歌剧节的“保留节目”，每年的世界歌剧发展论坛都受到业内的重视与关注。过去四年，共计59家国内外著名歌剧院及有关机构参与其中，并联合签署合作宣言，在演出、人才培养等方面开展了一系列富有成效的交流活动。
在5月23-24日举行的“国家大剧院2013世界歌剧院发展论坛”上，包括英国皇家歌剧院、意大利圣卡罗歌剧院、芬兰萨翁林纳歌剧节、德国巴伐利亚国家歌剧院、美国西雅图歌剧院、匈牙利布达佩斯艺术宫殿等14家国内外知名机构的负责人，意大利《GB Opera》网络杂志、西班牙《Opera Aktual》杂志、英国《Opera Now》歌剧杂志的主编或知名评论家，以及吉尔伯特·德弗洛、乌戈·德·安纳等多位知名歌剧艺术家与会。
继前四届歌剧论坛分别就“歌剧的制作以及剧院的管理与发展”、“多元文化语境下的歌剧联合制作”、“当今歌剧艺术的经营与发展”、“当今古典歌剧制作的前景与发展”为主题进行探讨后，今年歌剧论坛的主题锁定在 “青年歌剧艺术家的培养”和“歌剧在中国”。此外，由于今年正值瓦格纳、威尔第两位歌剧巨擘诞辰200周年，本次论坛还专门开设了“威尔第诞辰200周年”、“瓦格纳诞辰200周年”圆桌会议，来自世界各地的歌剧院在此分享了对两位大师的见解。
谈创作：
传统和创新不是二选一
国家大剧院版《假面舞会》导演乌戈·德·安纳关于其作品中“创新”与“革命”的一番发言引发了与会者关于歌剧传承与创新的讨论。
歌剧的传承应该尊重历史“原汁原味”还是发挥创意加以改编？抛却厚重的历史背景、使剧中人“穿越”到现代生活场景中，让年轻观众产生亲近感；抑或为突出音乐的核心作用，减轻歌剧制作人力物力负担而排演“半舞台”、“简景版”、“音乐会版”歌剧，都已成为今天剧院中越来越时兴的趋势。歌剧界大佬对于未来歌剧的呈现方式各执一词，甚至一度争执起来。
《纳布科》导演吉尔伯特·德弗洛强调歌剧的严肃性，“一个严肃的导演在导演不同类型的歌剧前都要去了解这部歌剧背后的历史，甚至是头发有多长都值得考究。如果你要了解《阿依达》，你就要了解埃及女性的状况是怎样的。要知道威尔第写下的剧本是历史的剧本。当今的高科技工具创造出许多的可能性，但技术并不能和艺术混为一谈。”
吉尔伯特举例说，“西方一些制作糟糕得难以想象，比如菲利普二世抽着雪茄喝着香槟，我绝对接受不了。”
乌戈则提出，作为导演，在尊重音乐和原著的基础上应该把戏剧性提升到极致，“我希望有多种选择来达到我的目的，哪怕是用新的技术、新的画面。”“新的制作能够将年轻人吸引到剧院。”
阿曼皇家歌剧院艺术总监克丽丝缇娜·莎波曼的意见与乌戈一致，“我们的问题是如何让年轻人加入歌剧，如今的年轻人用惯了电脑，看惯了屏幕，如何让他们连坐几个小时去沉浸到一部歌剧当中呢？某一种具体形式的尝试总有人喜欢有人不喜欢，但是我们必须要去尝试不同的制作方式。”
“年轻人尤其是在中国的年轻人缺乏歌剧方面的文化背景，在制作当中我们如何去满足他们的喜好和偏好？”德国巴伐利亚歌剧院国际关系总监海宁·汝和提出疑问。“传统和创新并不是判断歌剧院好坏的标准，在我看来好的歌剧院应该尝试用创新的方式做事。比如像《纳布科》这样的历史剧，在一个被奥匈帝国统治过的国家，用传统的方式来演出的话很难去吸引观众；像《茶花女》，男主角喜欢上了一个妓女，在某些国家演出的时候必然要注意当地文化。我们在制作的时候，不光要考虑制作本身、场面本身有多么宏大，还要记住歌剧所传达的根本思想是什么。”
前几年制作了现代版《阿蒂拉》的美国西雅图歌剧院公共项目及媒体总监乔纳森·迪恩干脆引用威尔第的名言——“歌剧院的设计就是要确保坐满人而不是空无一人”。一系列现代版歌剧的创作，证实了这样的改编的确能够吸引年轻人。当然，传统和创新并不是“二选一”，而是必须“两手抓”。
谈青年艺术家培养：
音乐学院培养受质疑
青年艺术家如何去培养？话题在论坛上同样“一石激起千层浪”。
芬兰的萨翁林纳歌剧节艺术总监加里·哈马莱宁首先提出了音乐学院的培养并不合格的质疑，受到了多方赞同。克丽丝缇娜·莎波曼表示，“要想改变年轻艺术家的培养，你首先得改变今天的艺术学院。”国家大剧院歌剧顾问朱塞佩·库恰附和道，“音乐学院的问题在中国尤为严重，那些在音乐学院教别人歌唱的人，自己没有在舞台上演唱过。教师本身对于歌剧张嘴的技巧、呼吸的技巧以及发声的技巧都所知甚少。”
莎波曼以自己在旧金山歌剧院工作18年的经历举例，“我们改变不了音乐学院，所以歌剧院得自己培养青年艺术家。”美国剧院通常都有年轻歌剧艺术家培养的项目，剧院自己发掘有潜力的年轻人，系统地进行培养。除了歌唱演员，助理指挥、助理导演和钢琴伴奏都在培养之列。有时，新人还会被要求担纲舞台助理，这有助于他们了解歌剧的各个环节。同时，用自己培养的年轻艺术家还能够节省大笔费用，“当然，这也需要承担风险。”
西雅图歌剧院执行总监凯莉·特维黛尔随后说，当所有人谈论年轻艺术家的时候，常常遗忘年轻作曲家。“400年前发展到今天，我们除了能够演奏威尔第、瓦格纳的作曲之外，还能演奏什么呢？”莎波曼补充了她曾在华盛顿的歌剧院做过的项目——为年轻作曲家聘请“一对三”的导师，1个作曲家、1个指挥家和1个编剧共同指导年轻人的创作。年轻作曲家第一年创作一个20分钟的微型歌剧，第二年1个小时，之后才写作长歌剧。
职业机构的作用同样成为论坛上聚焦的话题。“这种机构的初衷是赚钱，歌唱演员只不过是赚钱的工具。”加里·哈马莱宁说，“现在的确有强大的机构能把20多岁的年轻指挥家送到世界上最优秀的管弦乐团，但是这些管弦乐团并不需要这样的指挥。一个年轻的指挥家在三流管弦乐团反而能够对他的创造力和判断力锻炼更多。”
青年艺术家的培养也是国家大剧院在发展歌剧事业道路上遇到的大挑战，其中一个问题是协调中国演员的时间甚至比国外艺术家更难。用歌剧顾问库恰的话说，“我本人、导演和指挥家，我们都想尖叫。”中国歌剧演员的“中国特色”身份令库恰难以理解，“中国歌剧人才的市场化水平很低，几乎没有人是自由职业。绝大部分专业歌唱家都是属于一些学校、机构或文工团。他们绝大部分时间被机构占有。”有许多声乐专业的学生在毕业后更愿意选择在文工团为零散活动唱民歌而不是演歌剧，这一点令库恰困惑而痛心。为此，国家大剧院正在考虑招聘一些终身制的艺术家，尽管库恰认为自由市场和自由职业是艺术家不断提升的动力，稳定可靠的工作可能会导致停滞不前。
谈中国歌剧：
困难多但机遇更多
“一切引进西方剧目、西方艺术家的努力都是为了有朝一日能够向世界推出中国的优秀歌剧。”国家大剧院院长陈平在论坛上说。
本届歌剧节上，3部“中国制造”的歌剧受到世界歌剧界大佬的关注。由邹静之编剧、雷蕾作曲，国家大剧院出品的原创歌剧《西施》今年升级了舞台配置，再度上演；重庆歌剧院出品的《钓鱼城》作为唯一受邀的地方自制剧目，反映了700年前的真实战争；而国家大剧院与湖北歌剧院合作的民族歌剧《洪湖赤卫队》则凭借其良好的群众基础取得了不俗的票房成绩。明年，国家大剧院将推出由外国导演的中国原创剧目。
湖北歌剧院副院长罗怡林在论坛上提到，“我们不知道中国的歌剧应该是什么样。从歌剧《洪湖赤卫队》的成功来看，它主要是音乐的成功，洪湖处在中原地区江汉平原，剧中音乐大量使用了这一地区的民间音乐元素，是典型的扎根在民族民间和戏曲音乐肥沃土壤中的歌剧音乐之树。”
然而，中国歌剧显然不能简单归为民族歌剧这一类型。北京大学歌剧研究院的蒋一民教授从理论上更详细地介绍了中国歌剧发展所面临的尴尬：首先，中国的语言是四声，与欧洲语言体系截然不同，因此在宣叙调的写法上“先天不足”；其次，中国歌剧有些“生不逢时”，一方面要追赶别人的进度，一方面又要与世界风潮保持同步。“有人说歌剧在欧洲已经死掉了，可能在中国还能活，因为中国是个空白，是发展歌剧的好机遇。所以中国是不是应该在世界上做点贡献呢？”蒋一民说。
国家大剧院副院长邓一江提出中国作品积累经典少、歌剧作为小众艺术的受众群体少以及这一艺术门类投入大回报慢这三大困境。邓一江希望“政府加大对歌剧艺术的投入”，“更重要的是建立制度，为歌剧创作跟制作提供融资的政策和法规，剧院有固定的融资渠道就可以长期有计划地进行项目立项、歌剧制作，为艺术家高质量的艺术创作提供保障。”
而美国西雅图歌剧院执行总监凯莉·特维黛尔认为，“比起让作曲家解决语言问题，剧院应将更大的精力放
（下转B11版）
本文来源：东方早报
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王晓易_NE0011
