真人秀的中国化之旅

早报记者 郑依菁

肖瑜是一位年轻的准妈妈，每晚10点准时睡觉，但在有《舞林争霸》和《妈妈咪呀》的夜晚，她情愿打乱自己的生物钟；有几个晚上，灯火甚至停留至深夜，她一边刷牙，一边激动地与丈夫争辩刚刚结束的复活赛和决赛。

郑文作为一个“体育宅”中年大叔，对电子产品并不感冒，但他却在深思熟虑后买了一个iPad，“我用它来看《达人秀》，我喜欢的选手会下载下来看好几遍，《我是歌手》里面的老歌百听不厌，我全部存下来了。”

真人秀对日常生活的入侵合情合理：舞台上的真人烙有朋友、情敌和奇葩同事们的熟悉印记，华丽的秀场与紧凑的叙事不亚于电视剧和电影带来的观感体验。

复旦大学新闻学院教授陆晔将这类真人秀称为“无脚本娱乐（non-scripted entertainment）”：即便有后期剪辑，但摄像机记录的是真实现场的即兴事件；即便有越来越多的职业选秀选手，但节目中没有职业演员；即便有公众人物或明星参与其中，但他们会成为草根选手的陪衬；即便有与体育竞技中的黑哨假球一样的内定之说，却依然有着令人无法预测的结局。“它的火爆在于，它们在电视屏幕上为观众营造了一个 真实 的娱乐现场。它的内核共享的是电视最令人着迷的部分，类似重大新闻事件现场直播和体育赛事直播那种真实且不可预期的精彩。”陆晔说。

星空传媒节目研发总监、原中国传媒大学讲师徐帆认为，真人秀节目在国内火爆的原因在于，它的本质是中华民族最传统的价值观“真善美”。“真是真实，善是积极向上的正面能量，美是节目的表现形式，包括舞美灯光等。”

中国国情下的真人秀

早在8年前，《超级女声》席卷大江南北，第一次展现真人秀魅力之时，清华大学新闻与传播学院院长尹鸿便这样总结真人秀：“它在内容上，是真（真实）与秀（虚构）的一种结合；在形式上，是记录性与戏剧性的一种融合；在传播方式上，则是观看与参与的互动。”真人秀包含了“自愿参与、规定情境、给定的目的、特定的规则、竞争行为、记录和加工”七个基本元素，我们迷恋真人秀的原因在于，“我们既能够通过观察、窥视，体验那些和我们一样的普通人在自由行动和选择中所体现出来的与我们相似的个性、生活方式、价值观念，同时又能够让我们对这些真实人物在虚构环境中的表现进行感性、理性，甚至潜意识的认同、选择、排斥和移情。”

在真人秀诞生伊始，它的野心多少是让人感到害怕的，或者说，它的东渐多少是让国人感到水土不服的。

1999年，荷兰艾德蒙公司为争取收视率而推出一个极具争议的偷窥节目《老大哥》，把10到12名背景不同、性格差异的青年男女自愿者锁在一间屋内3个多月，用隐蔽摄像机拍下他们在屋内生活和相处的情况，并作24小时直播。为增加节目的紧张气氛，屋内的“演员”和电视前的观众会分阶段投票，每周选出两个不受欢迎的人，并在3天时间里通过电话选出两个人中最不受欢迎的一个人出局。谁能在100天后仍留在屋内，便能得到大约7万英镑的奖金。这个在当时看来以偷窥个人隐私而满足观众猎奇心理、通过巨额奖金刺激竞争并不时暴露出人性阴暗面的重口味节目，正是历史上第一档引起广泛关注的真人秀。

三年后，湖南经济电视台的模仿之作《完美假期》作为中国第一档室内真人秀播出，遭到了疯狂吐槽。节目找了12名素不相识的陌生男女共处一室，室内没有任何娱乐设施并和外界完全失去联系，只有依靠各自创造愉快的精神生活来度过70天的“假期”。所有生活被60台监视器24小时全程记录，每周有1人淘汰出局，最终胜出者获得价值50万元的商品房一套。节目中，年轻人暗中结盟淘汰了全部中年人，两段恋情迅速发展却也沦为残酷投票的牺牲品，这出被评价为“少儿不宜”、“恶俗”的真人秀在第一季之后很快便没了下文，而《老大哥》如今已经到了14季。尹鸿认为：“真人秀节目更多的是一个移植形态，中国文化跟真人秀的本质之间是有一定差异的，这种形态要在中国成为非常主流和大众化的东西，尚待时日。要结合传统，这东西不成立，完全做成西化的，不接受的人还会很多。”

2000年，美国哥伦比亚广播公司推出《幸存者》，室内共生淘汰游戏被搬到了荒蛮的大自然，竞争更加残酷而富有视觉冲击力，然而血腥场面和暴力倾向渐渐冒头。这个节目的第一集就达到了全美收视率第一，它可以被视作真人秀节目全球化的开端。同年，广东电视台播出国内第一档真人秀《生存大挑战》。3名互不相识的挑战者在6个月时间里完成8个省的穿越旅途，并只能携带野外生存必需品和4000元旅资。尽管已经剔除了西方真人秀中常见的博彩、性、暴力、隐私等非正面元素，然而关于此类节目的娱乐趣味、道德标准、人性深度的表达等争议仍然伴随着真人秀的发展与本土化之旅。

2004年是论及国内真人秀发展历史无法回避的年份。这一年，湖南娱乐频道的策划人夏青受歌唱类真人秀节目《美国偶像》的启发，促使湖南娱乐频道和湖南卫视联手推出了《超级女声》，成为国内歌唱类真人秀的先锋。一时间，东方卫视《我型我秀》、《加油！好男儿》，江苏卫视《绝对唱响》，中央电视台《梦想中国》等众多以“海选”、“全民娱乐”、“民间造星”为主要特征的表演选秀类真人秀充斥荧屏。歌唱类真人秀一方面规避了过于赤裸的人物关系和利益冲突，以梦想、励志、情感的积极元素赋予真人秀以正面力量，另一方面亦符合中国电视娱乐节目自然的升级换代。在2006年的《中国真人秀节目发展报告》中，上海交通大学人文艺术研究院副院长、传媒经济与管理研究中心主任谢耕耘和华东师范大学传播学院副院长陈虹指出：“中国娱乐节目逐渐从演艺明星的自娱自乐转向草根平民的大众狂欢，舞台的主角由精英换成了大众，精雕细刻的节目内容逐渐被原生态的个性表达所取代，节目内外的互动趋势日渐明显，节目从内容、形式到运作手段所包含的 真人秀 元素越来越多，娱乐节目的全面升级换代已不可避免。”

然而随着同质化节目的增多，媒介管理者从2007年开始对真人秀节目施压。先是《梦想中国》因“节目没有新意”、“负面新闻过多”而停播，接着重庆卫视《第一次心动》因“内容格调低下”、“评委言行举止失态”等责令停播。同年9月21日，广电总局下发通知，规定从当年10月1日起，省级卫视黄金时段禁止播出选秀节目，并且不能直播、不能由观众投票。

但此时真人秀的节目形式已经俘获了人民群众的心，各大电视台在政策之下仍旧绞尽脑汁为其正名。2010年，东方卫视率先突破山寨模式，凭借购买海外版权制作而成的节目《中国达人秀》迎来了真人秀的春天。此后，《中国好声音》、《中国梦想秀》、《顶级厨师》、《舞林争霸》、《梦立方》、《我是歌手》、《中国星跳跃》、《星跳水立方》、《中国最强音》、《中国梦之声》等一大批引进模式真人秀登陆荧屏。

对比原版和引进版真人秀，除却技术层面的差异，本土化之后的真人秀往往呈现出中国特色。复旦教授陆晔比较《英国达人秀》和《中国达人秀》说，“前者初赛海选基本上单纯展现才艺，凭借才艺的趣味和奇迹感进入复赛，才开始挖掘选手的情感故事。但后者从一开始就是才艺展示和情感故事并重。”《中国达人秀》制作团队认为这符合中国观众喜好和中国国情，而陆晔认为，这也与社会文化环境和机制有关。“从《英国达人秀》当中可以深切地感受到，只有丰富多元的街头文化长期浸淫，才能激发出那种来自民间、草根的蓬勃的艺术创造力，而这恰是包括《中国达人秀》在内的国内众多选秀节目比较缺乏的。《英国达人秀》的口号是 让你感受到平凡人创意的力量 ，《中国达人秀》则是 让你感受到平凡人梦想的力量 。我觉得这就已经能说明一点问题了。”徐帆认为，《中国达人秀》如果完全照搬英国的模式，那么，不论是在收视还是政策方面，都会遇到一定的麻烦。“于是，为了适应中国的社会和电视观众，《中国达人秀》加入了更多的情感元素，强调选手在才艺之外与观众的共鸣，这种共鸣符合转型期一般民众的人情诉求，但英国模式方就很难理解像第一季 孔雀哥哥 、 鸭脖子夫妇 这样才艺平平的选手在中国为什么能那么火。”

节目模式是一个

不断更新开放的数据库

2011年之前，关于真人秀节目的“七年之痒”还令人忧心忡忡，而2011年之后，《中国达人秀》所引领的“模式引进”风潮已经刮遍了真人秀的每一寸金土。

徐帆在前年就指出：7年前的“超女”只是选秀节目在中国“野蛮生长”的开端，从它开始的同类节目都面临一个软肋——节目模式的版权问题。而严格执行模式版权交易“游戏规则”的《中国达人秀》开始在收视率和影响力方面获得全国性利好。“有版权的模式让东方卫视尝到各种甜头：首先，因为宝洁公司是 达人 模式的全球赞助商，所以节目伊始就获得宝洁全球总部的大额赞助。其次，除了显见的广告赞助，作为一家全球知名的日用消费品企业，宝洁公司选择与《中国达人秀》合作，通过其高强度、高渗透的宣传体系、渠道，也为节目做足了推介。比如，蔡依林能够为《中国达人秀》做代言、录制广告以及参演总决赛，这些都是宝洁的面子。”从那时开始，《中国达人秀》带动了国内对模式引进产业更广泛的接纳，“如今基本二线以上卫视都开始如此操作，而山寨模式不大再有。”

《中国达人秀》的“达人模式”（Got Talent）是在2010年，SMG通过IPCN国际传媒从Fremantle购买的电视节目模式。徐帆告诉记者，节目模式（Format）作为业界约定俗成的术语，包含三个要素：第一，在某一国家范围生产、传播某一外国电视节目。第二，这一生产、传播活动以购买模式为前提，获得版权许可，受到法律保护。第三，这一生产、传播活动在制作框架、节目流程、游戏规则、细节安排、风格氛围等方面遵循一定套路。陆晔把节目模式比作一种配方或秘籍：它从最初的创意开始，演化成一个描述基本理念、种类、呈现形态、目标观众的大纲和样片，之后形成业内所说的“宝典”，包括节目理念、流程细则，以及所有异地复制所需的元素，比如拍摄和剪辑要求、节目标版的视觉设计和音乐样带、主题音乐、固定的流程实施细则等等。

在《中国达人秀》长达数百页的宝典里事无巨细地规定了从采访策略到拍摄机位策略的所有细节。“对选手如何提问？碰到不同的问题如何应对？机位该如何架设？有能力的电视台几个机位？没有能力的电视台做到几个机位？宣传口号以及每个区域的宣传策略分别如何？”宝典严格地将制作流程标准化，每场录制都由来自《英国达人》的“飞行制片人”远渡重洋亲自坐镇指导，确保这种标准化能够执行到底。

《中国达人秀》的制作方幻维数码的副总经理唐昊曾举例说明标准化的节目模式与国内常规方式的不同：主持人是烘托选手的配角，不在舞台上而在侧幕，因此不用任何化妆造型；所有的声音都用话筒现场收音，不用任何煽情的现场配乐；海选必须在剧场进行，以强调仪式感和对小人物的尊重，刻画出命运感以打动观众；每个选手从报名的第一秒就开始跟拍，每个人都有7台摄像机完整记录其动作、表情、心理变化等等。

“宝典的严格规定性及其在国际电视市场上跨文化售卖的可能性，是1990年代乃至超女快男时代本地选秀节目所不具备的。在全球娱乐市场上流行的节目模式，是一个不断更新的开放的数据库，购买模式并成功制作的本地经验会被增加到宝典当中。”比如，《中国达人秀》就为原版提供了“媒体评审”这一环节，被写入宝典。

而从相反面看，并非所有购买版权的真人秀节目都能成功，那些失败的案例大都意味着：在节目模式所能提供的创意、流程、结构这些骨架之外，在一些宝典无法规定的因素中，本地节目制作者没有做好。陆晔认为，决定引进节目能否获得成功最重要的因素是节目参与者和后期剪辑制作。“只有选择出最能与观众产生共鸣的选手，才能有效地通过节目设置的竞争环节推动悬念迭出，令观众牵肠挂肚欲罢不能。人气选手是节目模式得以跨文化移植的重要保障。而后期剪辑要求从海量素材中选择并通过故事组合创造出新的、符合中国观众视觉习惯的戏剧冲突和节奏。”当国内电视业走向直播的时候，西方电视业却又回到录播，徐帆说，“因为在录播模式下，前期的多机位镜头和后期的高剪辑率、特效技术相配合才能制造出优质给力的节目节奏。”

对于模式的选择，中国电视从业者也显得愈加成熟和谨慎。就今年的真人秀节目来看，徐帆观察到一个新的趋势是人们开始对综合性的选秀产生疲劳，而细分化类型化的选秀节目成为主打。《舞林争霸》是舞蹈类的，《我是歌手》是已经成名的歌手类的、《中国梦之声》是歌唱类的，草根类的，“这意味着真人秀的节目模式在中国的发展越来越成熟和专业。”

模式是热闹

机制才是门道

2012年，“模式”已经成为人人手上都拥有的牌，如何打好这张牌，徐帆认为节目的生产机制成为模式背后更重要的因素。“模式，虽很热闹，但只是停留在电视屏幕和制作宝典上相较固定和静态的标本；机制，才是门道，是模式得以实现的动态方法和流程。对于一档节目而言，模式是必要条件，机制是充分条件。”

徐帆从中国传媒大学离职后加入星空传媒，并曾参与《中国达人秀》和《中国好声音》的策划与制作。中国的制作团队在多次磨合后已经“内化”了宝典。“也许有一天《好声音》老百姓不爱看了，《达人秀》也没人关注了，这都没关系。对市场来说，团队通过它的制作能力，用很多新的模式去创作更多电视作品，更吸引观众的眼球。”

一方面，本土制作团队能从西方模式宝典中学习充分的专业分工和岗位职权意识；另一方面，因为与西方版权方、制作方、节目、模式多年接触，能够反向激发起团队主创的本土意识和中国情怀。徐帆说，从这个角度来说，在引进模式如火如荼之际，大众对“引进模式扼杀本土原创”的担忧其实并不成立。

事实上，《中国达人秀》和《中国好声音》为中国娱乐电视业带来的启迪并非无与伦比的创意，而是由细节构成的创意执行程式，一种“流程化、工业化、框架清晰、分工明确的执行”。这种强烈的流程意识与模式意识与原创并不相悖，反而能成为优秀原创电视节目的沃土。徐帆认为，并不是原创节目越多的电视市场就是越发达的电视市场。“《美国达人》、《美国好声音》、《美国偶像》、《X Factor》美国版、《谢天谢地您来了》美国版，这些节目在美国当地都播得很好，但都不是美国原创的。美国并不是原创能力最强的地区，但却是广电产业和市场化最发达的市场。”徐帆说，美国的电视人并不会特别介意是否原创，而国内电视人往往把很多标准全部混在了一块，“又要民族原创，又要把节目做好，又要赚钱，纠结在一块，事情就做不好。”

倘若抛开崇洋媚外的偏见而用理性的思路去考量节目模式对我国节目创新的影响，徐帆认为，“模式”乃实现本土节目创新的必由之路。“我们的节目创新要分三步来走：第一步，充分地购买西方的模式，学习西方的模式化生产机制，然后再制造出中国的好节目。接下来，我们可以通过之前的模式学习，学习到这种全球化的生产水平生产经验之后，自己研发节目。第三步，才是我们做中国的好节目，做自己研发的好节目，并且将它在全球市场做出好的全球性的拓展。这三步是一个比较理性的和比较慎重的发展模式。”