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先听中国音乐,再做中国学问

2013-05-07 10:54:00 来源: 东方早报 举报
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事实上,如果用西方音乐的观念来谈中国音乐,就一定会变成不伦不类。因为,音乐最民族,也最特质。比起其他的艺术形式,音乐最直通性情;当四下无人时,单独哼着一段曲调,那是这人最真性情之所在。同理,一个民族的音乐,亦可见最根柢之民族性。

薛仁明

孔子说礼乐。

论语里头,孔子言必称礼乐。孔子将政治正名为礼乐政治,又将华夏文明确立为礼乐文明。

“礼乐”分别言之,“礼”是形式,“乐”是性情;“礼”是外在,“乐”是根柢。换言之,“乐”不只擎起了华夏文明的半壁江山,更维系着华夏文明兴衰之关键。

众所周知,华夏文明由唐至宋,气象转衰。原因之一,正是从宋儒开始,儒生渐渐疏远了“乐”。有一派宋儒认为,当年秦始皇焚书,六经中之乐经已亡,后世之乐皆已非古乐,因此,他们绝口不言乐。这当然是他们的迂腐。事实上,古乐看似不再,可是,“今年花开去年枝”,古乐所代表的性情早已散入后来的音乐之中,正如当年子贡所说的,“文武之道,未坠于地,在人”,但凡留心,“莫不有文武之道焉”。可偏偏这些儒者迂执,一口咬定后世之乐已然变质,这正如他们总觉得三代以后的政治,即使汉唐,也丝毫不足为观。结果,他们对事事物物,都有一种根柢的不屑,更有一种根本的疏隔;他们平日以圣贤自期,却缺乏对人世风景的爱悦,老拘闭在空头、抽象的“心性”之中。读书人既然如此闭锁,华夏文明又焉能不气象渐衰?

读书人因安于宋儒所说的秦火以来无乐,到了民国,五四时代的青年又震慑于西洋音乐,于是,他们便一概抹杀中国音乐,自觉卑劣、自恨落后,像鲁迅就以为中国的戏不配称乐,梅兰芳去美国他也冷嘲热讽。他们必定要打毁中国自己的音乐,好清出园地,让西洋的音乐彻底移植进来。正因先有宋儒对音乐的疏隔,后有五四之抹杀中国音乐,直至如今,一般读书人对于中国音乐,多半陌生到匪夷所思的地步。

于是乎,林谷芳先生就曾提问,当大家谈起各种最能体现中国文化之经典时,“也许会想到哲学上的老庄孔孟、大乘佛学;文学上的诗经楚辞,李杜苏辛;绘画上的范宽、李唐、八大、石涛;史学上的史记、资治通鉴;书法上的王羲之、黄山谷;但音乐呢?”

音乐呢?面对如此提问,心中会顿感茫然者,恐怕,大有人在。

这样的茫然,还不只在于一般的读书人,其实,连某些博学鸿儒也不能免。

譬如,徐复观。

徐复观是台、港两地学院里公认的“新儒学大师”。著作极多,尤其专注在中国思想史;此外,有《中国艺术精神》,是他自认“必可传世之作”。“必”或不“必”,且先不说。但是,若扣除全书篇幅十分之一不到的第一章,将书名改成《中国绘画精神》,恐怕会更允当一些。虽说如此,全书最谬误者,恰好也在这第一章。徐复观论中国音乐这一章,共四十余页,整理了一些文献,进行了排比分析,乍看之下,倒也堂而皇之。可惜,他鲜少听中国音乐,他对真实的中国音乐,极度陌生。在音乐的世界里,文献与真实之间,永远存在着巨大的裂罅。音乐,向来都是听得多、进得去、会得深,才是关键;如若不然,读再多文献,都只是隔靴搔痒。

正因缺乏真正的音乐经验,徐复观此书虽然只是整理文献,仍出现了若干不可思议的论断。例如,“现实我国作为 告朔之饩羊 的七弦琴”。他这样的话,完全是昧于古琴实际发展、只读儒书而不听音乐的学者“想象”的话语。事实上,作为文人音乐的代表,除了“文革”那段时间之外,古琴的发展,一直都不绝如缕;虽说有盛有衰,可却从没沦落到只能摆在“供桌”的地步。即便是理学笼罩、音乐相对衰落的明清时代,古琴在文人世界中,依旧一枝独秀、颇称兴盛。直至民国,琴棋书画均有修养之文人,仍是大有人在;至于古琴造诣足称大家者,更不乏其人;当徐复观此书出版时,彼时犹然在世的琴家管平湖,还因《流水》一曲的录音置于“先锋者”宇宙飞船而声名大噪。这样的古琴,又哪里成了“告朔之饩羊”呢?  

如果只是对单一乐器陌生,那还无妨,可徐复观又言道,“当时似乎尚没有出现如西方之五线乐谱,对成功的乐曲,要作完全记录,相当的困难。于是古乐式微,……”从这段话看来,徐复观确实不懂中国音乐。

首先,中国当然没有也完全不必有西方式的五线乐谱,这正如西方当然也没有出现过类似中国的工尺谱、文字谱与减字谱。中国与西方,原都有各自的乐谱传统。以中国古琴曲《幽兰》为例,现存的乐谱,是早在南北朝的梁代(公元6世纪) 之时丘明就已传下的文字谱;更早之前,犹不可知。总之,中国当然有自己的乐谱。

其次,谱之于中国音乐,又有别于西洋音乐。中国音乐的记谱,向来只记骨干谱;实际的唱奏,与乐谱之间,必然存在着一段距离。于是,唱奏者常会“加花减字”,即在谱的基础上进行很大幅度的二度创作。这加工之过程,所受的重视,常超过原有的骨干谱。以京剧为例,同一段青衣的唱腔,观众之所以会钟情于梅派或程派,关键是在于流派的个别演员如何去“加花减字”,没有人会去质疑是否“忠于”原有之骨干谱。同时,中国音乐在同一个骨干谱之下,又可演奏出乍听之下截然不同的许多首乐曲。正因中国乐谱这样的特性,中国乐曲从来就不靠乐谱去“作完全地记录”;乐曲之传承,也不完全倚赖乐谱。事实上,“古乐”只要有人传唱,自然就不会式微;反之,无人传唱,有谱也未必有用。

事实上,如果用西方音乐的观念来谈中国音乐,就一定会变成不伦不类。因为,音乐最民族,也最特质。比起其他的艺术形式,音乐最直通性情;当四下无人时,单独哼着一段曲调,那是这人最真性情之所在。同理,一个民族的音乐,亦可见最根柢之民族性。譬如说,深契于“空”、面对现实世界充满弹性的印度人,他们的西塔琴,必然就有着极丰富的弹性音;同样的缘故,印度人向来也很难接受钢琴这样的乐器,因为,钢琴完全是固定音。于是,尽管西洋人说钢琴是“乐器之王”,但这话也只能在西方文化的脉络下方可成立;对印度人而言,没有弹性音的乐器,就是不良之乐器。这并非谁是谁非,而是印度人与西洋人本来就大有不同。又譬如说,中日两国,文明虽然相近,可毕竟有异;正因这虽然相仿、但又终究有别,使得日本人总唱不好《四郎探母》,中国人也唱不像日本的谣曲。此乃音乐之难伪,亦音乐之所以为民族之根柢性情也。

徐复观,“新儒学大师”,以复兴中国文化为职志,但对中国音乐竟然如此荒疏;他毕生谈民族文化,然于民族之根柢情性却又这般陌生。说来可惊,亦深可叹也。

也正因无感于中国音乐,徐复观才会又凭空想象,说出“假使能使孔子与贝多芬相遇,一定会相视而笑,莫逆于心”这样的话语。事实上,大家只需将古琴曲《幽兰》与贝多芬的交响曲 (或者晚期的弦乐四重奏)并观,就完全清楚两者之根本异质。《幽兰》(此曲相传是孔子所作,实情虽不尽然如此,但后人长久以来将此曲托名于孔子,仍说明了二者在情感上有相当之联结)那种若无起、若无迄之“非结构”(甚至是“反结构”)曲调,那种松沉疏宕的自叹,与贝多芬那样的结构紧严,又充满紧张、挣扎、冲突,甚至是阴郁,两者的差异,又岂能以道里计?两人当真相遇,礼貌性“相视而笑”,当然可以;但是,根本的扞格如此之大,还真不知要从何“莫逆于心”呢?!

正如五四之后的主流读书人,徐复观当然是震慑于贝多芬的盛名。因此,他还说过,如果听不懂贝多芬,就只该谦虚地反复听之,直至懂了为止。但是,中国音乐呢?如果以同样标准,一个以中华文化为己任者,对自己传统的乐曲譬如《潇湘水云》、《流水》、《月儿高》、《二泉映月》这样的经典曲目,是不是更该“谦虚地反复听之”、直至沁入骨髓?如果,徐复观像鲁迅一般是以反传统为职志,因此视中国音乐如敝屣,那也还就罢了,可偏偏他又以中国文化的捍卫者自居,结果,对于中国音乐,却是连入门都谈不上。异哉!这般厚此薄彼,这般入主出奴,却又侈言“中国艺术精神”,还备受尊崇、被奉为“中国文化大师”?!台湾的戏曲学者王安祁就曾感叹,“奢言传统却不真知传统,是今日戏曲界之大可悲”,事实上,这种可悲,遍在于中国文化的各个区块。其中,中国音乐之“大可悲”,较诸戏曲,只恐是远远过之、远远甚之!

徐复观晚年访美,曾朴素地以为,“(美国) 此种民主政治方式的运行,真乃最高的政治理想”,这口吻,比起当今最天真的公知,简直不遑稍让。他又曾游迪士尼乐园,日记中颇有称许,“由想象力与科技之结合以造成超现实之娱乐环境,变换多而突出众,真可谓极视听之娱”,这么说,当然没错;可是,作为一个强调“中和平正”美学的“新儒学大师”,在真实生活中,竟然是如此品味,也的确令人惊讶!

换言之,正因疏隔于中国音乐,又鲜少真正的生命涵泳,徐复观整个人的见识与品味,都与他所标榜的中国文化大相径庭。他毕生所作的中国学问,到头来,都只停留在知解的层次,都只能在概念上打转;如此学问,与他的魂魄深处,几乎无关。日后,徐复观就对杨牧感叹,“近年来钻研考证与思想方面的东西,以致性灵汨没,常以为恨”,既然“性灵汨没”,那么,他戮力而为的学问,又有何益?他所谈的中国文化,又岂不成了一个空壳?

可叹的是,近百年来,孜孜于做中国学问、殷殷于谈中国文化,最后却落到“性灵汨没”、只剩一张空壳的读书人,又岂止徐复观一人?

(作者系台湾作家、学者)

netease 本文来源:东方早报 责任编辑:王晓易_NE0011
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