先听中国音乐，再做中国学问

事实上，如果用西方音乐的观念来谈中国音乐，就一定会变成不伦不类。因为，音乐最民族，也最特质。比起其他的艺术形式，音乐最直通性情；当四下无人时，单独哼着一段曲调，那是这人最真性情之所在。同理，一个民族的音乐，亦可见最根柢之民族性。

薛仁明

孔子说礼乐。

论语里头，孔子言必称礼乐。孔子将政治正名为礼乐政治，又将华夏文明确立为礼乐文明。

“礼乐”分别言之，“礼”是形式，“乐”是性情；“礼”是外在，“乐”是根柢。换言之，“乐”不只擎起了华夏文明的半壁江山，更维系着华夏文明兴衰之关键。

众所周知，华夏文明由唐至宋，气象转衰。原因之一，正是从宋儒开始，儒生渐渐疏远了“乐”。有一派宋儒认为，当年秦始皇焚书，六经中之乐经已亡，后世之乐皆已非古乐，因此，他们绝口不言乐。这当然是他们的迂腐。事实上，古乐看似不再，可是，“今年花开去年枝”，古乐所代表的性情早已散入后来的音乐之中，正如当年子贡所说的，“文武之道，未坠于地，在人”，但凡留心，“莫不有文武之道焉”。可偏偏这些儒者迂执，一口咬定后世之乐已然变质，这正如他们总觉得三代以后的政治，即使汉唐，也丝毫不足为观。结果，他们对事事物物，都有一种根柢的不屑，更有一种根本的疏隔；他们平日以圣贤自期，却缺乏对人世风景的爱悦，老拘闭在空头、抽象的“心性”之中。读书人既然如此闭锁，华夏文明又焉能不气象渐衰？

读书人因安于宋儒所说的秦火以来无乐，到了民国，五四时代的青年又震慑于西洋音乐，于是，他们便一概抹杀中国音乐，自觉卑劣、自恨落后，像鲁迅就以为中国的戏不配称乐，梅兰芳去美国他也冷嘲热讽。他们必定要打毁中国自己的音乐，好清出园地，让西洋的音乐彻底移植进来。正因先有宋儒对音乐的疏隔，后有五四之抹杀中国音乐，直至如今，一般读书人对于中国音乐，多半陌生到匪夷所思的地步。

于是乎，林谷芳先生就曾提问，当大家谈起各种最能体现中国文化之经典时，“也许会想到哲学上的老庄孔孟、大乘佛学；文学上的诗经楚辞，李杜苏辛；绘画上的范宽、李唐、八大、石涛；史学上的史记、资治通鉴；书法上的王羲之、黄山谷；但音乐呢？”

音乐呢？面对如此提问，心中会顿感茫然者，恐怕，大有人在。

这样的茫然，还不只在于一般的读书人，其实，连某些博学鸿儒也不能免。

譬如，徐复观。

徐复观是台、港两地学院里公认的“新儒学大师”。著作极多，尤其专注在中国思想史；此外，有《中国艺术精神》，是他自认“必可传世之作”。“必”或不“必”，且先不说。但是，若扣除全书篇幅十分之一不到的第一章，将书名改成《中国绘画精神》，恐怕会更允当一些。虽说如此，全书最谬误者，恰好也在这第一章。徐复观论中国音乐这一章，共四十余页，整理了一些文献，进行了排比分析，乍看之下，倒也堂而皇之。可惜，他鲜少听中国音乐，他对真实的中国音乐，极度陌生。在音乐的世界里，文献与真实之间，永远存在着巨大的裂罅。音乐，向来都是听得多、进得去、会得深，才是关键；如若不然，读再多文献，都只是隔靴搔痒。

正因缺乏真正的音乐经验，徐复观此书虽然只是整理文献，仍出现了若干不可思议的论断。例如，“现实我国作为 告朔之饩羊 的七弦琴”。他这样的话，完全是昧于古琴实际发展、只读儒书而不听音乐的学者“想象”的话语。事实上，作为文人音乐的代表，除了“文革”那段时间之外，古琴的发展，一直都不绝如缕；虽说有盛有衰，可却从没沦落到只能摆在“供桌”的地步。即便是理学笼罩、音乐相对衰落的明清时代，古琴在文人世界中，依旧一枝独秀、颇称兴盛。直至民国，琴棋书画均有修养之文人，仍是大有人在；至于古琴造诣足称大家者，更不乏其人；当徐复观此书出版时，彼时犹然在世的琴家管平湖，还因《流水》一曲的录音置于“先锋者”宇宙飞船而声名大噪。这样的古琴，又哪里成了“告朔之饩羊”呢？  

如果只是对单一乐器陌生，那还无妨，可徐复观又言道，“当时似乎尚没有出现如西方之五线乐谱，对成功的乐曲，要作完全记录，相当的困难。于是古乐式微，……”从这段话看来，徐复观确实不懂中国音乐。

首先，中国当然没有也完全不必有西方式的五线乐谱，这正如西方当然也没有出现过类似中国的工尺谱、文字谱与减字谱。中国与西方，原都有各自的乐谱传统。以中国古琴曲《幽兰》为例，现存的乐谱，是早在南北朝的梁代(公元6世纪) 之时丘明就已传下的文字谱；更早之前，犹不可知。总之，中国当然有自己的乐谱。

其次，谱之于中国音乐，又有别于西洋音乐。中国音乐的记谱，向来只记骨干谱；实际的唱奏，与乐谱之间，必然存在着一段距离。于是，唱奏者常会“加花减字”，即在谱的基础上进行很大幅度的二度创作。这加工之过程，所受的重视，常超过原有的骨干谱。以京剧为例，同一段青衣的唱腔，观众之所以会钟情于梅派或程派，关键是在于流派的个别演员如何去“加花减字”，没有人会去质疑是否“忠于”原有之骨干谱。同时，中国音乐在同一个骨干谱之下，又可演奏出乍听之下截然不同的许多首乐曲。正因中国乐谱这样的特性，中国乐曲从来就不靠乐谱去“作完全地记录”；乐曲之传承，也不完全倚赖乐谱。事实上，“古乐”只要有人传唱，自然就不会式微；反之，无人传唱，有谱也未必有用。

事实上，如果用西方音乐的观念来谈中国音乐，就一定会变成不伦不类。因为，音乐最民族，也最特质。比起其他的艺术形式，音乐最直通性情；当四下无人时，单独哼着一段曲调，那是这人最真性情之所在。同理，一个民族的音乐，亦可见最根柢之民族性。譬如说，深契于“空”、面对现实世界充满弹性的印度人，他们的西塔琴，必然就有着极丰富的弹性音；同样的缘故，印度人向来也很难接受钢琴这样的乐器，因为，钢琴完全是固定音。于是，尽管西洋人说钢琴是“乐器之王”，但这话也只能在西方文化的脉络下方可成立；对印度人而言，没有弹性音的乐器，就是不良之乐器。这并非谁是谁非，而是印度人与西洋人本来就大有不同。又譬如说，中日两国，文明虽然相近，可毕竟有异；正因这虽然相仿、但又终究有别，使得日本人总唱不好《四郎探母》，中国人也唱不像日本的谣曲。此乃音乐之难伪，亦音乐之所以为民族之根柢性情也。

徐复观，“新儒学大师”，以复兴中国文化为职志，但对中国音乐竟然如此荒疏；他毕生谈民族文化，然于民族之根柢情性却又这般陌生。说来可惊，亦深可叹也。

也正因无感于中国音乐，徐复观才会又凭空想象，说出“假使能使孔子与贝多芬相遇，一定会相视而笑，莫逆于心”这样的话语。事实上，大家只需将古琴曲《幽兰》与贝多芬的交响曲 (或者晚期的弦乐四重奏)并观，就完全清楚两者之根本异质。《幽兰》(此曲相传是孔子所作，实情虽不尽然如此，但后人长久以来将此曲托名于孔子，仍说明了二者在情感上有相当之联结)那种若无起、若无迄之“非结构”(甚至是“反结构”)曲调，那种松沉疏宕的自叹，与贝多芬那样的结构紧严，又充满紧张、挣扎、冲突，甚至是阴郁，两者的差异，又岂能以道里计？两人当真相遇，礼貌性“相视而笑”，当然可以；但是，根本的扞格如此之大，还真不知要从何“莫逆于心”呢？！

正如五四之后的主流读书人，徐复观当然是震慑于贝多芬的盛名。因此，他还说过，如果听不懂贝多芬，就只该谦虚地反复听之，直至懂了为止。但是，中国音乐呢？如果以同样标准，一个以中华文化为己任者，对自己传统的乐曲譬如《潇湘水云》、《流水》、《月儿高》、《二泉映月》这样的经典曲目，是不是更该“谦虚地反复听之”、直至沁入骨髓？如果，徐复观像鲁迅一般是以反传统为职志，因此视中国音乐如敝屣，那也还就罢了，可偏偏他又以中国文化的捍卫者自居，结果，对于中国音乐，却是连入门都谈不上。异哉！这般厚此薄彼，这般入主出奴，却又侈言“中国艺术精神”，还备受尊崇、被奉为“中国文化大师”？！台湾的戏曲学者王安祁就曾感叹，“奢言传统却不真知传统，是今日戏曲界之大可悲”，事实上，这种可悲，遍在于中国文化的各个区块。其中，中国音乐之“大可悲”，较诸戏曲，只恐是远远过之、远远甚之！

徐复观晚年访美，曾朴素地以为，“(美国) 此种民主政治方式的运行，真乃最高的政治理想”，这口吻，比起当今最天真的公知，简直不遑稍让。他又曾游迪士尼乐园，日记中颇有称许，“由想象力与科技之结合以造成超现实之娱乐环境，变换多而突出众，真可谓极视听之娱”，这么说，当然没错；可是，作为一个强调“中和平正”美学的“新儒学大师”，在真实生活中，竟然是如此品味，也的确令人惊讶！

换言之，正因疏隔于中国音乐，又鲜少真正的生命涵泳，徐复观整个人的见识与品味，都与他所标榜的中国文化大相径庭。他毕生所作的中国学问，到头来，都只停留在知解的层次，都只能在概念上打转；如此学问，与他的魂魄深处，几乎无关。日后，徐复观就对杨牧感叹，“近年来钻研考证与思想方面的东西，以致性灵汨没，常以为恨”，既然“性灵汨没”，那么，他戮力而为的学问，又有何益？他所谈的中国文化，又岂不成了一个空壳？

可叹的是，近百年来，孜孜于做中国学问、殷殷于谈中国文化，最后却落到“性灵汨没”、只剩一张空壳的读书人，又岂止徐复观一人？

（作者系台湾作家、学者）