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“老外推手”凯伦?史密斯:

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对中国当代艺术,这时代“真好”

本报记者 张润芝 发自北京

凯伦·史密斯(Karen·Smith),人称“中国当代艺术的老外推手”。她曾为一连串当代艺术家如刘小东在国际上策划一系列展览,不遗余力地向西方推介中国当代艺术。

但凯伦·史密斯不喜欢别人总是标签式地介绍自己,她亦不喜欢以短平快通过一个头衔或一个名词了解某人某事,她喜欢长久的观察和记录。去年,她推出《发光体1号:亲历中国当代艺术现场》一书,记录2011年她认为“有启发性”的中国当代艺术作品。这是一个开始。今年,她即将出版《发光体2号》,记录2012年自己中意的当代艺术作品。3月30日,此书将在北京尤伦斯当代艺术中心首发。

面对当下中国艺术状况乃至整个中国,凯伦比绝大多数中国人显得更有耐心。即便“乱象”种种,她仍然坚持说:“这是真好的时代。再过十年、二十年,都会觉得现在真有意思。有问题就有机会、有活力。一旦生活的社会没有什么问题,那多无聊啊,就会觉得活得太舒服了,活着是为了什么啊?”

要“艺术”而不是“中国”

凯伦对东方艺术感兴趣,从“纸”开始。大学时期,辅导凯伦的老师的妹妹是大英博物馆的中国水墨画负责人,凯伦由此接触到宣纸,并用宣纸创作了多幅版画。

1991年,凯伦·史密斯到香港艺术杂志《Artention》任职。她对香港的印象是“太商业”,找不到文化根基。“香港的问题是,没有一个明确的文化场景,那要怎么开始做艺术?”

但同时,她透过香港看到了另一种可能,即来自内地的当代艺术作品。上世纪90年代初,香港好几家画廊都跟内地艺术家有联系,凯伦因此有机会看了几次中国当代艺术展览,并陆续接触到一批来自内地的艺术家如谷文达、徐冰、王广义—这几人正为1993年即将在香港艺术中心举办的“中国新艺术”展览做准备。

凯伦对这些人产生了兴趣,但她找不到有关这一“新艺术”运动的任何文章和评论。1992年底,由于股东变更,《Artention》面临停刊。凯伦选择来到北京,中国当代艺术的核心地带。

那时的北京,飘荡着很多面理想主义大旗。“上世纪90年代初的艺术家,脑子里根本就没有什么市场。他就是艺术家, (艺术)就在他的血统里。学艺术的班里比方说有10个人,出来的艺术家可能会有一大半。”

定居北京后,凯伦·史密斯开始自己的策展人生涯—最初的展览,都是把中国当代艺术作品介绍到国外去。1998-1999年间,她邀请10名艺术家,去英国做五家美术馆的巡回展览,展览名称叫做“代表人民”:“虽然他们有不同的风格,但都呈现出关心人的共性。”其实,凯伦最想绕开的,恰恰正是“中国”概念。展览反馈很好,英国观众通过这些作品发现,原来中国人跟自己差不多:“他们不会觉得看到的这个作品是‘中国特色’,而仅仅是把它当作艺术。”在凯伦策划的展览中,她每次都试图多展现一些“艺术”,而不是“中国”。

2007年后,凯伦开始尝试在中国做展览。当时,她对在国外办展已经失去兴趣:“我发现很多国内的作品一拿到外国就有点变样。作品在本文化的场景里才有自己的力量,拿到外国就没有语境了。特别是概念艺术,跟社会有明确关系,没有上下文,拿到外国,真的不一样,很难落实。所以我觉得在国内做展览更有意思。”

不单单是中国当代艺术,整个中国文化都面临着进入西方语境后被“符号化”解读的问题:“中国的作品到了国外,很难让观众了解出发点和内容。自然而然地,作品里面如果有一点点跟中国有关系的东西,就等于有把钥匙给观众开了门,‘哦,是中国’,观众就会从这个角度理解经济、环境、社会。对中国符号,外国人阅读得比较容易,接受得也比较多。”

艺术家在中国永远有根

如今,凯伦已经在北京度过了21个年头,眼看着曾经的艺术理想之地渐渐变得高楼林立、交通拥堵、商业化无孔不入,包括艺术,但凯伦仍然认为这片土地能够保留“艺术”的部分:“艺术家在中国有一个非常深刻的文化传统,有一个根。所以尽管有商业,你还是可以选择一个立场,你可以接受商业,也可以不接受商业,内地环境跟香港不太一样。对应今天的现实,艺术家们有很多不同的看法,艺术变得很丰富。”

凯伦·史密斯目前的住所和工作室在故宫与景山公园附近,用老话说,这叫“住在皇城根儿下”。曾经是静谧胡同里的艺术密室,现在却有不间断的游人从门口经过,凯伦不抱怨:“中国人这么多,大家都要旅行,这是不可避免的事情。”

住了21年,凯伦能够熟练引用邓小平所说的“摸着石头过河”,清楚知道“单位”背后的社会含义。在提到中国艺术家们的种种遭遇时,她更愿意把问题归结到时代大环境中去。

“像曾经的‘圆明园画家村’(编者注:上世纪80年代末,先后毕业于北京艺术院校的华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人,主动放弃国家分配,以“盲流”身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带,形成了中国第一个自发形成的艺术家聚居地。1995年,该村解体),它的形成是跟艺术有关系,但更多是跟改革开放的过程有明确关系。”一谈到“画家村”,诸如“改革开放”这样的中国式词汇就熟门熟路地从凯伦嘴里蹦跶出来。“以前大家都住单位分的房子,私人没有房子。90年代初,北京开始发展,圆明园附近老百姓的房子可以改小,再租出去,艺术家这才有房子住。之后大量农村人口向北京流动,有几个地方出现了外来人口的聚居村,造成了社会不安全的因素。到了1995年,北京要开世界妇女大会,政府就开始清理聚居村,画家村里的人因为都没有户口,所以也在其中。这不是政府针对某些艺术家的,而是为了稳定社会。后来这些人就到宋庄去了。”

对于宋庄画家村这几年屡屡被批判的“被主流”、“被商业”,凯伦仍然坚持“要看大环境”:“当地的政府对画家热情,这是很多年之后才会有的情况。这些都是跟中国自己的变化有关系的。”

这么多年来,凯伦感受到了中国人的心态变化,“2000年左右,学校开始扩大招生,一个班里面有50个学生,能够当艺术家的人可能不到5个。”是因为中国人变得浮躁了吗?“某些方面可能是这样,但这还是不可避免的,因为中国从‘文革’到今天,变化太大了。这里面肯定会有复杂的问题。”

“中国当代艺术的问题,不是没有,但是我觉得没有什么是我不能理解的,我并不是‘骄傲’地这样说。”凯伦认真地澄清,“从我观察的人和人的关系、人和社会的关系、社会和体制的关系、中国的历史、正在发生的事情中,我都能知道也能理解:为什么有些事情在发生?甚至包括为什么司机那样开车?为什么撞车的两个人很容易打起来?都能找到一个理由。可以不喜欢、不接受,但可以理解。”

“我不会被小聪明的东西感动”

“艺术史留下来的还是作品”

时代周报:现在的中国当代艺术家好像比以前更加喜欢推销自己。

凯伦·史密斯:我能看出这个变化。上世纪80年代和 90年代出来的艺术家,只关心艺术圈怎么看自己,这是一个习惯。要让他们考虑到观众,不是很容易。2000年以后,年轻艺术家们则很不同,更注意让大家了解自己。开始他们可能会觉得自己的想法是对的,但是现在他们会发现,还是要把作品做好。

在今天文化环境比较开放的场景里,艺术家还是要把他思考的问题、关心的事情说清楚,对创作艺术的方式要努力。如果一个艺术家说了很多,但我们在他的作品感觉不到这个东西,这就有问题。艺术史留下来的还是作品。

市场怎样是谁都决定不了的。艺术家花时间去拉关系、自己代理自己,这是不太好的。画廊的角色已经明确了它是社会和艺术家中间的桥梁。

时代周报:有些当代艺术作品里包含了太多社会的、政治的情绪,艺术家可能觉得这样比较容易赢得认可。你怎么看这种作品?

凯伦·史密斯:所有这些东西必须来自一个人真实的感觉。如果一个艺术家太故意地计划这些东西,艺术里就会有太多假的东西,熟悉艺术本身的人都能看出来。现在有些作品太“聪明”,小聪明的东西,就不会很到位。我们不会被感动。

时代周报:目前的中国当代艺术是不是有“概念过多”的问题?

凯伦·史密斯:有这个问题,但这其实跟市场不一定有关系。在中国,当代艺术还不到30年,还在找自己的方向。所以最重要的,还是每一个艺术家都要负责任地找到属于个人的语言和方法。

“谁是最好的?我拒绝回答”

时代周报:张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君被叫做“当代艺术的四大天王”,这种成功是否难以复制?

凯伦·史密斯:我之前写过一本书叫《Nine Lives The Birth of Avant-Garde Art in New China》,中文版被翻译成《当代艺术的九个文化英雄》,但是我一直不喜欢“英雄”这个词,“四大天王”也是。“英雄”这个名词放在我的书里不太合适,因为我选择的那些人,是一个“发电”的概念:正是他们的想法,导致了今天人们看到的艺术的方向—就像因为有了毕加索才有立体主义。我不认为他们是最好的,这不是我的出发点。

“英雄”、“四大天王”这些名词只是某段时间、某个文化、某种体制需要的一个东西。为什么这种东西比较假?因为这不是一个现实的东西,这是有人故意创造的一个不一定存在的东西。对于正在发生的事情,你就已经忙着要把它定位,这就不太对了。中国有个说法叫“揠苗助长”,现在太多人是这样的,苗还没成熟就急着把苗拔出来。

我只希望能够记录正在发生的事情。我一直在观察,谁在比较努力地对待自己的作品。另外我还要看态度,当然应该允许艺术家失败,但有诚意的艺术家是我欣赏的。如果有人问我“谁是最好的?”,我会拒绝回答。不存在最好的。

时代周报:中国人经常讨论“体制”问题,艺术家进不进入“体制”很重要吗?

凯伦·史密斯:这就是一个过程。中国自己正在发展,说好坏是没有意义的。我们要国家发展,还是需要体制的力量,在中国,一个人的力量是不够的。

进入“体制”与否,这是艺术家自己的选择。任何时代里都有一些艺术家愿意和有权力的人接近,其他人则不愿意。人类就是这样的,大家性格不同。我们不可能要求每个人都跟自己一样,只能各做各的。

至于以后谁能做到最有意思的艺术则是另外一回事。但是我猜,更多有意思作品的可能来自比较独立的艺术家,我只能这么说。

无法要求大众认识当代艺术

时代周报:你怎么看待资本进入艺术的问题?是不是这些资本导致了天价艺术作品、艺术市场过热这些情况?

凯伦·史密斯:艺术一直都跟资本有关系,从文艺复兴之前已经开始了。如果黑白分明地说这个很不好,这是一种很不成熟的态度。

艺术家都需要卖作品,自然而然地会接近收藏家和有钱人。但是以前资本的控制力没有今天那么大,再有钱的人都不会“投资艺术”,他们接近艺术都是因为自己喜欢,至少是觉得艺术作品可以给他带来社会名声。

现在则有艺术与投资的概念。买家有很明确的目的,就是过几年希望作品会涨价,像股票一样,他就发财了。这种东西是有一点破坏性的。他们收购艺术家的作品,是看艺术家现在的价格和认知度,再打赌他们以后会变成很有影响力的艺术家。当然有的艺术家可能会失败,但他们也不在乎,因为赌赢之后的利润是那么高,总体来讲,还是会发财。这就给很多艺术家一个特别大的误会:一旦有人把他的作品全买了(指处于投资考虑,赌博性地),艺术家就会觉得这个人很看重我。(但万一这位艺术家被赌输了呢?)这就把中国的艺术市场搞乱了。这是一个问题。

另一个问题是,一个真正喜欢艺术的收藏者是无法进入这个市场的,因为价钱太高了。举个例子,中国美术馆根本没办法做一个好的当代艺术收藏,因为艺术品的价钱超过了他们的预算能力。

时代周报:一方面是中国当代艺术市场很红火,另一方面是大众对当代艺术很陌生,这矛盾吗?

凯伦·史密斯:矛盾不在于这个,矛盾在于:我们凭什么要求普通老百姓对当代艺术有这么大的认识?在其他国家,大众对当代艺术没有这么多认识,一般人只是对历史上的艺术家感兴趣。大众除了知道大卫·霍克尼、安迪·沃霍尔这样极个别的人物,普遍对二战之后的艺术没有深刻认识。而在中国,已经有这么多人开始认识当代艺术了,这特别好—在其他国家不一定会这样。

了解每一个时代都需要时间,以后回过头看,再研究、分析,才会有结论。连很多批评家还没有来得及很好地描述当代艺术的方向到底是什么,怎么就能觉得老百姓会有这种认识?老百姓当然很难了解,信息根本不够。

2012年,凯伦·史密斯关注他们

李然(1986年生)

作品名称:《圣维克多尔山》

李然是2012年崭露头角的艺术家中最引人关注的一位。为他赢得赞誉的,是他的第一部作品:《圣维克多尔山》(现场表演)。演出围绕李然的独白进行,其中涵盖多重观点和视角,他以戏谑的方式,从一个本土的21世纪的视角给出了一系列对塞尚直到当下世界的历史评判。

黄然(1982年生)

作品名称:《破坏性的欲望,镇定剂,遗失的清晰》

展览由两部分组成:一部电影外加一系列装置作品。这个展览名称借用了一部电影标题。影片对纯真和美有着令人惊叹的深邃冥思,而展出的物体则发出一种更为阴郁的气息,带有一丝恐怖甚或焦虑。

谢帆(1983年生)

作品名称:《云》

画家谢帆创作的绘画作品几乎拥有一种摄影般的写实度。他的油画层次稀薄,对色彩有严格掌控,而对绘画材质的苛刻选择也是他的一大特点。作为画布的替代品,他更喜欢使用被称为“绢”的中国丝绸。

(以上文字和图片均来自《发光体2号:亲历中国当代艺术现场》,[英] 凯伦?史密斯 著,白冰 译,世界图书出版公司即将出版,224页,88元)

张国荣逝世十周年:时代巨轮轰隆向前,仍怀念

黄佟佟

时间过得真快,张国荣离开整整十年。

2003年4月1日,他从文华酒店24楼一跃下,不到一年,密友梅艳芳穿红色婚纱从舞台逝去—自此,金粉银沙的香港娱乐盛世开始斑驳褪色,渐渐远去。

他们算娱乐江湖最后一代大佬倌。什么叫大佬倌?广东人以此称呼那些粤剧界的殿堂级人物。香港演艺界直到上世纪七八十年代,沿续的还是自清末以来的戏班传统,TVB当红的男女艺人永远被称为小生、花旦,而想要红的演员,也自愿按着大佬倌的成长路线走—中环著名裁缝张活海(张国荣之父)的小儿子也不例外。

按戏班子规矩,首先要练童子功,要吃苦,要等,要候场,要熬,张国荣都经历过。他上世纪70年代中期就出道,1984年才红。很多年以后,香港经纪人用来训斥新人的话仍是“连张国荣也要挨十年”。人人都说他是美少年,饶是这样,还得先拍搞笑片、三级片《红楼春上春》,还得被人嘲弄,在台上唱得兴起把帽子丢下去,被人嘘—更耻辱的是,台下人还把帽子扔了回来。大佬倌最重要的是一项指标还要“做得”。亦舒在1988年的专栏里写他“多累还准时到达现场,一点没有怨言,要什么做什么。有时候发觉他疲倦得眼睛都红了,仍然赶通宵,而且及时完工,接着再归队拍电影。”嗓音不算最好,难得祖师爷赏饭吃,格外有舞台魅力,唱片横扫香港唱片市场,成为当时得势的青少年偶像。90年代,他转战影视圈,电影经典无数,《阿飞正传》《霸王别姬》皆名动一时。

不过,要当人人信服的大佬倌,最重要的仍是“红得”,一红就嚣张狂妄,难免被人视为骨头轻。张国荣从小在父亲的裁缝店长大,名仕淑女穿梭,自有一种见过世面的磊落,更有一种富二代的风致,天生性情温和,体贴细腻。大佬倌成名后的做派,不外乎杜月笙的名言“人生要下好三碗面”:情面、体面、场面。张国荣讲人情,合作过的男女一律成为密友,没见他同谁翻过脸,林青霞都感叹在香港找不出像张国荣那样讲情义的人。张国荣更讲体面,年轻成名,生活精致,浅水湾大宅,“很趋时的意大利家具,露台饱览海湾全景,床头放着小时候与姐姐的合照,旁边有一具舞蹈艺员的舞台雕塑,井井有条的衣帽间好比小型精品店”。见了长辈会叫SIR,开车在小巷上碰上邻居,会把自己的黑色平治四二零轿车停下礼让……当然更讲场面,出手豪绰,夜店消遣时看到熟人会无声无息地帮人埋单,看到落难的后辈随时接济,身上的华服手表,看上就拿去,豪爽大方爱讲派头。像张国荣这样的大佬倌,又分外讲骨气,曾因与谭咏麟的双雄局面引发大规模歌迷纷争,昂贵名车被对方歌迷划花,于是1989年9月突然在一次公开演出中戏剧性地宣布将告别歌坛,1990年更高调宣布移民加拿大。离开时接受《号外》采访,决绝地说:“这是我最后一个采访。”

生活毕竟逼人,转身虽华丽,岁月却漫长,一个正当盛年的33岁男人怎么可能这么快开始养老?1995年,他食言,宣布复出歌坛,重新唱歌。“我就是我,颜色不一样的烟火”,复出的张国荣明显有豁出去的放任,2000年更以长发红裙现身“热·情演唱会”,引发香港社会巨大争议。

大佬倌曾领一时风骚,但时代巨轮轰轰往前开进,速食时代来临,每个人都可以成为十五分钟名人,年轻的身体被包装靓丽丢出来卖钱,没有人在意他们的命运和嗓音。“不过是一盘生意”,有人说。2002年,被投资人放了鸽子的他天真地同记者抱怨:“我张国荣为香港歌影坛贡献了那么多,得过那么多的荣誉,为什么他们不支持我一下?”

慢慢地,他与这个圈子格格不入,他的情绪起伏不定,他开始怀疑自己中了巫术,他说犯病的时候“浑身的肉都要给撕开”,他说“我一生没做坏事,为何这样?”

寂寞的大佬倌。十年生死两茫茫,不思量,自难忘。

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