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察考上博王翚作品中所涉及的相关人物，可以发现，这些或受赠者，或鉴题者，在王氏的艺术生涯以及人生轨迹的转变中扮演了重要的角色。伴随着王翚交游圈的不断拓展，其从艺心态随之产生了微妙的变化。这种转变，与其各阶段画风特点，亦有某种程度上的关联，也折射出王翚与同时代如王原祁、八大山人、恽寿平等艺术家在个性、气质方面的些许差异。
凌利中
“虞山画派”大家王翚（1632－1717）一生的画腊极长，创作精力旺盛，各阶段绘画风格的变化亦较为明显。对此，近代鉴藏大家吴湖帆（1894－1968）题本展王石谷《仿巨然夏山烟雨图卷》中，曾有极为精辟的剖析：“王石谷子（王翚）年四十左右，在娄东王奉常（王时敏）家临摹宋元名迹，艺乃大成，间为太常代笔，亲受指点，益臻神化，故石谷画当以四十至五十为极诣，五十至六十自具面目，六十至七十渐落俗套、每失韵致，七十至八十有衰颓气，八十以外又复变化入神，用笔如万岁枯藤，苍辣兼具，有空前绝后之妙。后人之诋諆石谷者，盖多见其六十以后八十以前作也。”梅景书屋主人之评，的为灼见，其对石谷画风的如数家珍，实得益于其本人鉴藏之丰厚。
众所周知，近现代的江南地区，无疑是“四王”书画流散与聚集的重镇。不仅吴氏如此，他如庞莱臣、顾文彬、钱镜塘等近现代大藏家亦然，购藏“四王”精品之机会甚多。而他们的旧藏，之后成为了上海博物馆馆藏“四王”的主要来源。以王翚为例，不仅数量逾百，且自成体系，如自王氏四十岁至八十六岁的四十七年中，除四十三、五十六、五十七、五十八、六十及七十六岁这六年无藏品外，其余则可按系年排列。而传世本就不多的王翚四十岁前早期作品，上海博物馆亦拥有重要画作若干。其二，上海博物馆所藏王翚各时期作品，皆有诸多精品与代表作，如四十岁前《早年山水图轴》、《十里溪塘图轴》，四十至五十岁间的《仿曹知白西林禅室图卷》、《元人高韵图轴》、《小中现大图册》、《黄鹤传灯图卷》、《仿关仝溪山晴霭图卷》、《仿黄公望富春山居图卷》，五十至六十岁间的《溪阁晤对图轴》、《重江叠嶂图卷》，六十至七十岁的《泰岳松风图轴》、《西斋图卷》、《寒林雅趣图卷》，七十至八十岁的《六境图卷》、《嵩山草堂图轴》，八十以后如《唐人诗意图轴》、《仿大痴山水图轴》等。其系统性与代表性，对全面把握与理解王翚一生的绘画风格演变，提供了良好的实物基础，这也是本展得以举办的主要缘由。
另一方面，察考上博王翚作品中所涉及的相关人物，可以发现，这些或受赠者，或鉴题者，在王氏的艺术生涯以及人生轨迹的转变中扮演了重要的角色。同时，亦可注意到，伴随着王翚交游圈的不断拓展，其从艺心态随之产生了微妙的变化。而这种转变，与上述吴湖帆所析其各阶段画风特点，亦有某种程度上的关联，也折射出王翚与同时代如王原祁、八大山人、恽寿平等艺术家在个性、气质方面的些许差异。
“国朝第一卷”《重江叠嶂图》
受赠者之考察
康熙二十三年（1684）夏，值江南炎炎酷暑之际，时年五十三岁的画家王翚应邀客居秦淮消暑，并于秋天返家后，耗时三月，精心绘制了本展中这件高半米、长逾十八米的《重江叠嶂图卷》。可以说，这本高头大卷，当属数年后（1691）石谷受命进京主持《康熙南巡图》前最为重要的鸿篇巨制。此名迹，后为清内府获藏，乾隆皇帝（1711－1799）啧啧叹赏之余，挥毫题诗于本幅，将此图与黄公望《富春大岭图》并列，并视之为“国朝第一卷”、“王翚第一卷”、“神品第一”，可谓隆誉至极。这件画家全力以赴、施展了浑身解数的精品巨制——《重江叠嶂图卷》，又是为谁而作呢？从画幅上看，王氏本人款署并未明确指出，然而，通过考察其当年行踪以及相关史料线索，物主的身份则呼之欲出。
首先，本卷首右下钤有“汉阳吴氏藏书画印记”朱文印，通卷由九纸拼接而成，接缝处钤有“汉阳吴氏”朱文椭圆印，计八次，以防割裂。这些印记，当属此巨迹的首位拥有者，亦见藏家视若拱璧的珍惜程度。此二印的主人“汉阳吴氏”，应为王翚友人吴正治兄弟用印，学者张辰城亦有此看法（见注1）。吴正治（1618－1691），字当世，号赓庵，祖籍江南，湖北汉阳人。其弟吴开治，字平舆，因家在秦淮河畔青溪，岸植梅，又号梅溪。兄弟二人极嗜石谷画作。据本卷石谷自述“上元甲子结夏秦淮河上”，可知此次结夏的接待者为吴开治。是年，开治曾有札邀石谷金陵结夏，王氏如期赴约，居官京师的乃兄吴正治获知此事速寄信问候并赠诗，札中关切之情溢于言表：“长安今岁苦热，而家弟平舆书来，又以江南之热为苦，余不以为然，或者讶之。余曰：我闻王石老在秣陵小斋结夏，笔墨快友，相对晨夕，岂不可以忘暑乎？戏赋一绝寄石谷一粲。远心如水托沧浪，点染轻绡意兴长。写到云壑最深处，一回清玩一回凉。”
值得一提的是，石谷此番客居吴家并非首次。康熙二十年（1681）冬，即曾赴梅溪吴开治之邀下榻其寓并作数日居停，其间曾为开治乡友程功绘制《江城送别图卷》（南京博物院藏）。三年后，石谷重游秦淮故地，高斋晤旧，日对钟陵秀色，加之主人招待之恳切优渥，故愈加身闲意适，创作灵感如汩汩泉水，留下了诸多佳构。返家之后，余兴丝毫不减，裁纸铺毫，开始绘制生平最为重要的作品——《重江叠嶂图》，临楮挥洒之际，脑海中秦淮景象犹在，以之求证巨然、范宽两家笔法，两相契阔，“而江村景物，略师燕文贵”。事实上，有资料表明，此次石谷寓开治家时，吴氏曾出示家藏燕文贵《武夷叠嶂图》真迹供石谷观摩，此有本展王翚康熙四十二年（1703）《洞庭图轴》等六幅之一的《武夷叠嶂图》为证：“燕文贵《武夷叠嶂图》，昔在秦淮得观于汉阳吴氏。偶回忆之，背临大概。”秦淮“汉阳吴氏”即指吴开治，不仅如此，石谷获观燕氏真迹之余，当即应主人要求加以临写，并举赠为报。所幸的是，此图目前仍存于世，即现藏于故宫博物院的《仿燕文贵武夷叠嶂图卷》，时间为康熙二十三年（1684）中元日（七月），地点为“临于石城精舍”，几与《重江叠嶂图卷》稍相先后，且前卷本幅钤有吴开治五枚鉴藏印（“吴开治章”、“一字平舆”、“尊闻斋图书记”、“吴梅溪氏信印”、“一竹亭”），后亦入清宫为乾隆所获。虽然，上述两卷，王翚皆未明确指出受赠者，但结合创作时间、地点、收藏印，以及相关史实，都可证实吴氏兄弟系直接获赠，而非之后通过他途另行获得。
上析《重江叠嶂图卷》中所钤两枚鉴藏印，或为吴氏兄弟共用印，但笔者更倾向于吴正治。首先，王翚为吴开治所作诸画，大都明确可考，除上述《仿燕文贵武夷叠嶂图卷》有开治本人五枚名号、斋名印外，另如此年（1684）于开治家结夏间所作的《蕉竹图轴》（故宫博物院藏）诗题“瘦骨主人清似水”、《乐志论图卷》上款人“梅溪先生”，以及康熙二十四年（1685）《江干话别图卷》“梅溪老先生”（上海博物馆藏，图四）、康熙二十五年（1686）《江山雪霁图卷》“梅溪先生”（日本大阪市立美术馆藏）、康熙二十七年（1688）《仿范宽溪山行旅图卷》（钤有“汉阳吴氏图书”、“梅溪”、“一竹亭”三印）等，皆可通过上款人或名号藏印得知。
再者，王翚此年受邀吴开治家度夏，除为开治作画外，另有为其兄正治作画的任务。吴正治是年自京畿寄往寓其家的石谷信中有言：“仆生平无他嗜好，独于书画不能无情，而爱画又甚于爱书。惟是本朝作者如林，而当意者少。近乃见石老作，始知当世自有名流。”“正欲遣使致币订邀，而家报适至。”信中除明确请石谷临写赵孟頫《鹊华秋色图卷》外，另有预订数件，曰：“若手卷册叶更妙，大画间存一二，小画、中幅书斋中可时常玩赏也。”“又如吴人燕文贵乃细画，亦不可少。”
另检此年石谷结夏吴家期间所作，大都属举赠梅溪开治（另见私家藏为王氏弟子顾荇文作《碧梧翠竹堂图卷》一件）。而承诺为吴正治临写赵孟頫《鹊华秋色图卷》等，皆于秋间返家后陆续完成，此与《重江叠嶂图卷》之情形完全一致。因此，有理由推断，《重江叠嶂图卷》应即属于吴正治信中要求的“手卷”之一。且卷中所钤仅透露籍贯姓氏信息的两枚鉴藏印，并不见其弟吴开治用印，而此图“江村景物，略师燕文贵”，则更与正治“又如吴人燕文贵乃细画，亦不可少”之嗜好相符，此其三。
无论如何，《重江叠嶂图卷》系应吴氏兄弟之托而作，并为吴氏珍藏之事实是毫无疑问的。更为重要的是，吴氏兄弟尤其是兄长吴正治，对王翚于京城高官、文人中的推举与影响是巨大的，他是王氏进京前结识并获赏识的在任最高级别官员。吴正治，休宁临溪人，寄籍湖北汉阳，于顺治六年（1649）举第，累迁至右庶子，授江西南昌道，迁陕西按察使，所至以“清廉执法”著。康熙二十年（1681）授武英殿大学士，参预内阁机务，成为当朝相国。其间，以其守正不阿、刚正睿智，为康熙所倚重，又曾奉旨领衔修纂《清太祖高皇帝实录》、《三朝圣训》、《大清会典》、《平定三逆方略》及《大清一统志》，二十五年（1686）因完成上述五部清史而建功，再次受到康熙嘉奖，并被加封为太子太傅，故后人另称其为“修史宰相”，二十六年（1687）致仕归里，与弟开治同住，四年后（1691）病逝，康熙特赐谥“文僖”，有《行书诗扇页》一件传世。
虽然，石谷两次客居吴家前，似无与吴正治本人谋面的确凿资料。但其再次下榻吴家之前，彼此间互为知晓是十分明确的，尤其是吴正治，称石谷为“素交”，且对王氏的绘画技艺早已叹服不已，并固执地认为其画艺水平已经超过吴门画派之首沈周“十倍”，甚至乃师烟客王时敏的成就也不及弟子的“万分之一”。对“躬于一人之下、于万人之上”当朝相国的宠爱，石谷欣然接受其委托，以生平第一巨制——《重江叠嶂图卷》作为回报表达知遇之恩，当在情理中（见注2）。这也合乎王翚中年后喜好结交贵胄、逢迎官场的个性，何况作为其弟子的王槩（1645－1710）获知后，亦有受宠若惊之感，作诗记道：“云山大索见浶浪，姚宋虚怀淑赏长。”事实上，吴正治以其特殊的地位与影响，的确对王翚即将到来的成功起到了重要的推波助澜作用。王氏也不失时机地向他人展示这番荣誉，比如对相国赠诗，石谷可谓逢友便示，故于短短数月间，熊赐履、张玉书、王掞、秦松龄、陈元龙、李良年、汪琬、龚贤、周而衍、陈鸿、王丹林、严以清等高官名流纷纷倡和，“汉阳相国以长安苦热念石谷于江南，缄诗问讯，一时和者卷轴累累。石谷不鄙野老遗民亦属和韵”（杜濬札）。
在完成《重江叠嶂图卷》后不到半年，即康熙二十四年（1685）五月一日，石谷即携弟子杨晋（1644－1728）赴京，与吴相国等京城官员文人相晤。虽然，石谷此番生平第二次入京，系受纳兰成德（1655－1685）之邀而非吴氏（见注3），然而由于纳兰氏不幸作古于王氏抵京前半月，故此行的主要接待者变成了吴正治。石谷念纳兰氏“三千里神交，吾不来无以慰知己。侍中卒而吾久留，亦非所以对知己”，“遂决计南归”。而相国吴正治、王熙、梁清标等高官轮番接待，希其稍作留淹，石谷婉辞，于秋天回乡。临行，吴正治盛宴饯别并再次赠诗，“诸公卿皆属而和，缄滕束之牛腰者累百轴，观者谓本朝四十年来饯投赠之盛未之有也”，皆叹服其古风高义。
不得不承认，石谷所言“笔墨事轻，道义为重”系出由衷，以《重江叠嶂图卷》等精品举赠，亦缘于感恩之情。考察石谷此阶段（五十岁至六十岁）的重要作品，属此种情形的居多，如本展中作于康熙二十年（1681）《唐人诗意图轴》，上款“蘅圃先生”为御史、文学家龚翔麟（1658－1733），龚氏十分欣赏石谷画艺，曾将其收藏的若干重要名画如王蒙《春山读书图轴》（上海博物馆藏）出示王翚供其钻研；康熙二十年（1681）《江城话别图卷》（南京博物院藏），为吴开治友人程功作；康熙二十四年（1685）《青溪送别图卷》（烟台博物馆藏）为翰林检讨倪燦所作；本展中作于康熙二十二年（1683）《溪阁晤对图轴》、二十四年（1685）《仿古山水图册十开》两件，皆有恽寿平题跋，属两人共同商研画学阶段作品；而作于康熙二十五年（1686）的《迂翁诗意图轴》，系访昆山徐乾学北园、朱映千山园后返虞途中所作，徐氏为纳兰成德之师，成德知晓王氏画艺即通过观摩石谷赠徐画作；另如康熙二十七年（1688）《乐志图卷》（首都博物馆藏）、《西陂六景图册》（天津博物馆藏）分别为高士奇、宋荦所作。由此可见，王翚此阶段之交游，除继续与画学艺友深交外，亦有不少与南北官员的来往。因此，这个阶段，不仅是王氏探索画艺、勇猛精进的重要时期，同时，也是以作品展示实力、不断获得重要人物赏识之发展阶段。而诸多代表王翚画艺成就的作品，以出自此阶段以及五十岁前的居多。
《重江叠嶂图卷》是王翚生平创作状态最佳时期的精品，这个阶段，也正值王氏凭借其集其大成、自具面目的画艺成就，以及为人称颂的人品，逐渐为上层社会广泛接受的关键时期。而那些王翚通过各种途径得以结识的如吴正治、纳兰成德等具有特殊地位与影响力的社会精英，都对王氏厚爱有加，并不遗余力地给予揄扬，这客观上为其康熙三十年（1691）赴京担任《康熙南巡图》主绘起到了不可或缺的作用。而《重江叠嶂图卷》之创作情形，无疑是体现此期王翚画艺水平、行藏交谊的一个典例，故颇具代表性。
以《元人高韵图》为例
考察王翚五十岁前之交谊
本展中王翚《元人高韵图轴》作于康熙十一年（1672），作者时年四十一岁。是图笔致隽永，气象幽远，墨色腴润，意境苍茫古雅，当属此期王氏专注参悟元人高韵阶段的重要作品之一。“幽澹天真中有高韵，此元人神髓”，石谷于跋中同时指出：“惟承公先生具此神解。”对于上款“承公先生”，学界已有注意，然尚未对其身世以及对王翚早期画学探索过程中的影响予以更多的讨论。诚然，早年的王翚，其最重要的艺友当为恽寿平莫属，而事实上，上述这位“承公先生”对画学的独到理解，不仅于恽寿平，且对王翚本人的艺术生涯亦有不可忽视的作用。
孙复始（1608－1673），字承公，武进阳湖人，其从祖为孙慎行（1565－1636），慎行外祖父即嘉靖文学三大家之一唐顺之（1507－1560），顺之后人唐宇昭（1602－1672）又师从慎行成为门人。而这位深有家渊的承公，则是恽寿平的表兄。因此，恽寿平少时得与唐氏父子（唐宇昭、唐炗）成为金石交，或源于通过表兄孙氏家族与唐家之间的双重关系。更为重要的是，现所见史料中，关于恽寿平与王翚两人平生首晤并结为挚友的记载，即表明在唐家，时间为顺治十三年（1656），时恽、王两人皆二十出头。
众所周知，唐氏父子是恽、王两人早期最为重要的艺友之一，且为当时的重要书画收藏大家。康熙元年（1662）王翚与恽寿平首次获观黄公望《富春山居图卷》油素本并临摹，即为石谷馆于唐氏“半园”际。其间，王氏“于孔明先生所，遍观名迹”，陆续获观的另如现藏台北故宫博物院的王蒙《夏日山居图轴》（上博“集古大成”展中的《黄鹤传灯图卷》即有取法此轴，且王翚自题中表明对此名迹一直念兹在兹）、王蒙《关山萧寺图轴》（现藏台北故宫博物院作于此阶段的王翚代表作之一《仿王蒙秋山萧寺图轴》即取法是图）、惠崇《花坞夕阳图》、巨然《秋崖飞瀑图》、赵大年《山水》等。通过唐氏父子，王、恽二人又结识了江南地区其他重要古书画收藏家，如本展中王翚《洞庭图轴》六幅之一《关津夜泊》提到的，家藏赵孟頫《鹊华秋色图卷》（现藏台北故宫博物院）、传惠崇《江南春图卷》（现藏故宫博物院）、赵令穰《江乡清夏图卷》（现藏美国波士顿艺术博物馆）、燕文贵《山水长卷》等剧迹的金沙于氏。
其次，这位在恽寿平、王翚与唐家之间有密切关系的孙复始本人，曾与恽、王共同的师祖董其昌（1555－1636）亲近多年，和姻亲唐氏父子志同道合，并经常与恽、王两人商榷画理，其于画学理论见解独到，三人间时有共鸣及互相启发之处。如上海博物馆藏恽寿平《花卉图扇页》透露：“承公表兄曾同石谷子戒余写生，恐久耽于此，便与云烟林壑、墨雨淋漓之趣渐远。自顷频索余画牡丹，又急属唐匹士（唐宇昭）画《芙蓉》大幛，岂花药之幽思致，足移人情耶。”恽氏另作《行书论书页》（上海博物馆藏）亦指出：“承公孙子尝与余论董文敏书云 思翁笔力本弱，资制未高，究以学胜 。孙与亲近年多，知之深，好之深矣。其论与予合，非过谬。文敏秀绝故弱，秀不掩弱，限于资地，故上石辄不得佳。孙子谓其不足在是，其高超亦在是。何也？昔人往往以已所不足处求进，伏习既久，研炼益贯，必至偏重。所谓矫枉者过其正也。书家习气，皆于此生。气习者，即用力之过，不能适补其本分之不足，而转增其气力之有余，而涵养未至，陶铸琢磨之功不足以胜之。是以艺成习亦随之，或至纯任习气而无书者，惟文敏用力之久……石谷与余论合，并录以相正。”又有恽寿平《行书诗页》“写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗发新趣也……石谷不喜予写生，尝对孙承公云：正叔研精卉草，日求其趣，其于烟云山水之机疏矣。予不以为然，已而思写生与画山水用笔则一，蹊径不同……石谷终岁未尝于写生著意，然间一为之，必有过人处。盖其得力于山水者深”（上海博物馆藏）等。对于石谷之画艺，承公曾有诗赞：“物外空山栖息久，出门犹自畏风尘。披图便有无穷思，白石清泉似故人。”首都博物馆藏王翚《仿巨然夏寒图轴》、故宫博物院藏恽寿平《寒山图扇页》皆为赠孙氏者。
诚如前引吴湖帆所言“石谷画当以四十至五十为极诣”，此期王氏不独创作了《元人高韵图》，其他佳构亦可谓频频。另如本展中，与《元人高韵图》创作时间、地点几乎相同的《仿曹知白西林禅室图》、《仿徐幼文借君此地安渔艇图》两卷，皆于毘陵友人杨兆鲁“近园”完成。是年，暨康熙十一年（1672）八月，王翚与友人笪重光同应杨兆鲁邀请，下榻其毘陵近园，是为二人首晤，时恽寿平、杨晋等同客杨氏竹深斋，孙复始亦陪恽、王同来，诸人连床谈艺夜话四十余日，此盛况，笪、恽、王皆分别有记载。其间，石谷创作了大量精品，除上述为恽氏所作两卷外，另为笪重光所作数件，此有本展《仿曹知白西林禅室图卷》、《仿徐幼文借君此地安渔艇图卷》后笪氏题跋为证：“石谷为余临子久《富春山卷》，并作《云谿高逸》、《水竹幽居》、《迂翁逸趣》、《秋浦渔庄》诸卷。”其中，《富春山居图卷》现藏美国佛利尔美术馆，《云谿高逸图卷》现藏故宫博物院，《水竹幽居图卷》现藏苏州博物馆。《迂翁逸趣图》或即为现藏台北故宫博物院的《仿倪瓒山水图轴》，此画于是年十月三日亦作于“杨氏之近园”并赠笪氏。而《秋浦渔庄》不知尚存于世否？是年，石谷于杨氏近园所作，另见有九月十日为裕如道长作《寒汀宿雁图轴》（台北故宫博物院藏）、九月廿八日为笪重光题查士标《鹤林烟雨图轴》（故宫博物院藏）、是年秋为笪重光作《仿巨然烟浮远岫图轴》（美国普林斯顿大学博物馆藏）、十月为 弥老先生作《仿吴镇清夏层峦图轴》（笪重光有题，故宫博物院藏）等，是为王翚“近园”期。
翌年，即康熙十二年（1673）秋冬，仍处王翚创作状态颇佳的扬州“祕园”期，为年前“近园”期之延续。此有本展中的《苍岩百叠图轴》、《仿巨然夏山清晓图卷》为证，且颇具代表性。事情经过如下，去年“近园”雅集期间，时“广陵李氏”李宗孔亦至，李氏字书云，扬州人，李濂之子，富收藏，天津博物馆藏钱选《花鸟图卷》即为其旧藏。此次参与雅集时，李并携唐寅《风雨归庄图》出示（见故宫博物院藏王翚《云溪高逸图卷》自题）。盛会结束，诸人分别返棹归家，李氏尤觉余兴未绝，遂招诸人明年同聚其家。翌年初冬，王翚、查士标等如约而至，石谷客居李氏祕园期间所作，除本展中两件外，另有是年九月为王时敏所作《仿宋元山水十二开图册》（美国普林斯顿大学博物馆藏）、冬夜所作《虚亭远山图扇页》（私家藏）诸作。
上博“集古大成”展中王翚四十至五十岁间的精品与代表作，另有《黄鹤传灯图卷》、《小中现大图册》、《仿黄公望富春山居图卷》、《松庵调息图轴》等。这些作品中的题跋、鉴藏者，分别涉及王时敏、王鉴、笪重光、顾湄、华胥、查昇、王掞、顾荇文、柳堉、周而衍等，如同石谷友人孙复始一样，皆以画学方面的师友为主，这也是王翚四十岁前交游的一种延伸。如本展中《黄鹤传灯图卷》中石谷自道：“黄鹤山樵画见者不下二十余本，当以娄东王奉常（王时敏）家《丹台春晓》、毘陵唐孝廉（唐宇昭）家《夏日山居》二图为第一。学者穷年研几，终属望洋。那知斫轮妙手，非流俗人所能窥其堂奥也。乌目山中人王翚。”《小中现大图册》亦指出：“士大夫留心翰墨，文采风流照耀奕世者，董宗伯（董其昌）后，惟娄东王奉常先生（王时敏）能踵继焉。奉常之于绘事，研精入微，轶宋超元，直与文敏并驾。余辱奉常忘年下交。忆壬子岁，邀过西田结夏，尽发所藏诸名迹，相与较论鉴别，两心契合。”皆表明其四十岁前最重要的交游人物当属王时敏、王鉴两位。王翚二十岁前的从艺历程，主要是围绕乡邑老一辈文人、画家起步，如十六岁随邑画家张珂习画，并与乡前辈如陈鸿、陈帆、谭尔进等过从甚密。二十一岁左右始师从王鉴，稍后王鉴将其推荐给画坛领袖王时敏，二王并为之引荐各大藏家（如王翚康熙八年《十里溪塘图轴》二王皆有题跋），烟客更是携之“游大江南北”，揄扬名公卿间，当时有谓“近来琅琊与太原，逢人极口王郎笔”，此谓石谷正式入行之始，也是其人生的一个重要转折点。之后，其眼界与交游随之发生重大变化，其中，对其产生重要影响的上析四十岁至五十岁间获交的画学师友，如吴伟业、笪重光、查士标、季振宜、李宗孔、杨兆鲁、庄冋生、周亮工、宋荦，包括上述唐宇昭家族等，皆于此期得以获交，这种情形，在本展王翚作品中大都有所体现，比如本展《苍岩百叠图轴》题跋者之一柳堉，是王翚与金陵画家龚贤结识的介绍人；而此图的受赠者即“娄东十子”之一顾湄（1633－1691），以诗闻名，时任内阁学士的徐乾学慕其名而延馆其家，之后，王翚的画艺因徐之关系，为京城纳兰成德所知。
从王翚五十岁前之交游情况看，与诸师艺友间之关系相对单纯，即以同襟同趣相从者居多。于王翚而言，这些交游，对其画学精进的受益是主要的，且能沉潜于画学探索，心无旁顾，所作亦以气息纯净、意境雅淡者居多，这或许是为后世鉴藏家如吴湖帆等所重的主要缘由。
本文来源：东方早报
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